El señor Detlef Kehrmann publicó a principios de 2013 su tesis para obtener el grado de doctor en Filosofía (El Arte en Su Laberinto) en una universidad mejicana. Dicho trabajo está centrado en la figura de Gerhart Münch (1907-1988), músico (prestigiado pianista), filósofo, poeta y escritor alemán (sobreviviente del bombardeo de Dresden), que abandonó Alemania en 1947 y que falleció en Méjico hace 27 años. Del primero de sus cuatro capítulos (Arte y Mito) hemos seleccionado para presentar tres sub-capítulos que tratan acerca de cómo ha sido considerada la interpretación de los mitos en el pensamiento alemán moderno, a partir del período del Romanticismo, con un énfasis luego en la figura del filósofo nietzscheano Ludwig Klages (1872-1956), y después en las escuelas filosóficas hermenéuticas del siglo XX. Esto, por cuanto para el arte de Münch la mitología, en especial la griega, tiene un papel fundamental. Textos eminentemente académicos éstos, creemos que entregan una visión panorámica del tema enunciado, o al menos logra el autor que dirijamos la mirada hacia donde él indica.
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1.1.2. LA IDEA DE UNA NUEVA MITOLOGÍA
COMO HERENCIA DEL ROMANTICISMO
El interés de Gerhart Münch por la mitología griega en el contexto cultural de Alemania se inscribe en una tradición que se remonta hasta posiciones estéticas del Romanticismo a principios del siglo XIX.
Desde el Renacimiento, la mitología de la Antigüedad ha estado presente en las artes. Así, a lo largo del siglo XVI las representaciones mitológicas vienen convirtiéndose en unos de los objetos más importantes en las artes plásticas. La interpretación alegórica de los mitos, haciendo énfasis en su contenido "racional" referente a hechos reales, tiene sus orígenes en ideas humanistas acerca de la Naturaleza, lo social y lo político. Debido a su reducción a alegorías de naturaleza profana —interpretando por ejemplo las deidades como disfraces, personificaciones de ciertos fenómenos o principios científicamente comprobados—, "el mito se convierte en instrumento del pensamiento racional" [1], "en vehículo del pensar lógico"[2] como parte del proceso de secularización de la época moderna europea y de la crisis de la cosmovisión cristiana heredada de la Edad Media. Así, las alegorías de naturaleza profana hacen posible comparar las creencias antiguas con el paganismo de los pueblos recién descubiertos en América (siglo XVI) y posteriormente en Asia (siglo XVII), y llevan a plantear la cuestión de una religión natural como base común de todas las religiones [3].
[1] Christoph Jamme, Introducción a la Filosofía del Mito en la Época Moderna y Contemporánea (1991), Barcelona, 1999, p. 27.
[2] Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Renaissance (1927), Darmstadt, 1977, p. 85.
[3] Cf. Christoph Jamme, op. cit., pp. 23-36. Haciendo referencia a la filosofía de Giordano Bruno y Francis Bacon, Jamme opina que éstos interpretan los mitos como "modelo de conocimiento" pre-científico cuyo núcleo racional se refiere a un sustrato de hechos reales, demostrando la necesidad de un nuevo método científico-teórico y su separación estricta del discurso teológico (ibíd., pp. 27-30).
Es hasta el siglo XVIII, frente a la Ilustración, en términos generales hostil a los mitos, que se empieza a buscar superar la explicación meramente racional de los mitos, la distinción entre su forma alegórica y su contenido de verdad. Así a través de Vico en Italia y Herder, Moritz, Heyne y el movimiento Sturm und Drang (Tempestad e Ímpetu) en Alemania [4] se llega a entender el Mito como una forma originaria del ser humano para vencer su extrañez, su miedo frente al mundo, una forma apropiada no cuestionable por ningún pensamiento racional, sentando con ello las bases para la posterior "Nueva Mitología", idea constitutiva del Romanticismo a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX.
[4] Según Christoph Jamme, op. cit., Vico en los Principi di una Szienza Nuova de 1744 "revela como primera interpretación antropológica de la religión, el procedimiento mítico como interpretación de la realidad [...] como modo de reaccionar del miedo frente a las terribles fuerzas de la Naturaleza" y con ello "fundamentó el concepto moderno del mito" . También Herder en su Reisejournal de 1769 explicaba el origen de la mitología griega con “la mitificación de fenómenos de la Naturaleza” (p. 46); Heyne en sus clases magistrales sobre Homero, iniciadas en 1766 reconoce "la aethas mythica como fuente de la Historia"; y Moritz en Götterlehre oder mythologische Dichtung der Alten de 1795 determina el Mito antiguo «como el "lenguaje de la imaginación" arraigado en la esencia de la poesía, es decir el Arte, y que no puede ser descifrado a través de "conceptos abstractos y metafísicos", por lo cual Moritz se opone vehementemente a cualquier intento de interpretación alegórico».
De una Nueva Mitología se habla por primera vez en el llamado Programa de Sistema Más Antiguo del Idealismo Alemán de 1797 [5], de autoría probable de Hölderlin, Hegel o Schelling. Partiendo de una crítica del Estado que resulta de la Revolución Francesa [6] como "algo mecánico", se plantea la idea de la Estética como disciplina de la verdad de la cual depende ahora la organización del mundo. Es un "acto supremo de la razón" unificar todas las ideas en la de la belleza, "un acto estético [...] que la verdad y la bondad se ven hermanadas sólo en la belleza". Este planteamiento es por una parte parecido a la propuesta de Schiller de una educación estética del Hombre, considerando la obra de arte como única obra de libertad capaz de reconciliar el mundo fragmentado [7], para ser "al fin lo que era en el comienzo: la maestra de la Humanidad, porque ya no hay ni Filosofía ni Historia; únicamente la poesía sobrevivirá a todas las ciencias y artes restantes".
[5] G. W. F. Hegel, Escritos de Juventud, Méjico, 1998, pp. 219-220. Se trata de un corto texto manuscrito de Hegel, descubierto en 1924. Debido a las ideas expresadas, hasta hoy sigue siendo controvertida si la autoría es de Hölderlin, Schelling o Hegel, pero en cualquier caso se considera el documento resultado del intercambio intelectual, entonces todavía amistoso, entre los tres.
[6] En un primer momento los jóvenes románticos se hallan entre los entusiastas de la Revolución Francesa de 1789. Sin embargo, los años siguientes de frecuentes cambios en la forma del gobierno francés —de la democracia absoluta a la constitucional y la parlamentaria, la dictadura jacobina, el Directorio autoritario, para llegar al imperio napoleónico—, acompañados por terror y guerras, son percibidos en Alemania como un largo proceso de ilusiones políticas perdidas. En el caso del Clasicismo alemán las reacciones son más moderadas —Goethe repugna el comienzo de la época de las masas, Schiller intenta superar la revolución política por la espiritual (cf. Rüdiger Safranski, Romanticismo. Una Odisea del Espíritu Alemán, loc. cit., pp. 37-46)—, mientras que los románticos se dejan llevar por su decepción emocional, llegando al extremo de condenar la perversión de los ideales de la Revolución como "tiranía de la razón".
[7] Cf. Friedrich Schiller, Cartas sobre la Educación Estética del Hombre (1795), Buenos Aires, 1981. Para Schiller la Ilustración ha llegado a ser una mera "cultura teórica", un asunto externo para hombres que interiormente carecen de libertad, siendo bárbaros, dominados por su propia naturaleza. Sólo "a través de la belleza caminamos hacia la libertad"; mediante la educación estética se puede curar la cultura, convirtiendo al Hombre explícitamente en lo que ya es, siempre de manera implícita, en homo ludens: "El Hombre sólo juega cuando, en sentido propio de la palabra, es Hombre, y solamente es Hombre completo cuando juega" (ibíd., carta XV, p. 93). Schiller se refiere sobre todo a los juegos de la literatura, del Arte en general. El Arte anima al Hombre a jugar con todas sus fuerzas, con la razón, el sentimiento, la imaginación, el recuerdo y la esperanza, compensando así la fragmentación del Hombre como consecuencia de la división del trabajo en la sociedad moderna. Cf. también Rüdiger Safranski, op. cit., pp. 41-46. Cf. también Friedrich Schiller, Sobre la Gracia y la Dignidad. Sobre Poesía Ingenua y Poesía Sentimental. Barcelona, 1985.
Por otra parte, a diferencia de Schiller, se propone concretar el acto estético a través de una "nueva mitología". La misma "tiene que estar al servicio de las ideas, tiene que transformarse en una mitología de la razón"; pero a la vez debe ser popular, despertando el entusiasmo de las masas: "los ilustrados y los no ilustrados tienen que darse la mano, la Mitología tiene que convertirse en Filosofía y el pueblo tiene que volverse racional, y la Filosofía tiene que ser filosofía mitológica para transformar a los filósofos en filósofos sensibles"; así reinará "la unidad perpetua entre nosotros". Al completar "el monoteísmo de la razón y del corazón" con el "politeísmo de la fuerza de la imaginación", haciéndose las ideas estéticas, o sea, "mitológicas", la Nueva Mitología se convertirá en una "nueva religión", como "la última, la más grande obra de la Humanidad".
Se puede considerar que dicho Programa contiene in nuce ideas centrales expresadas anterior y posteriormente en numerosos textos del Romanticismo alemán, en particular del primero, el de Jena: la superioridad del Arte frente a la Filosofía; la estetización, i.e., la mitologización, de la Filosofía, convirtiéndola en Arte (poesía); la Filosofía como "ética" que reúne "todas las ideas", superando su fragmentación, su subdivisión según el sistema kantiano en tres partes; el Arte como mito, utopía, "nueva religión"; la salvación del mundo moderno a través del Arte. Sin embargo, los autores del Programa "se sentían todavía demasiado listos para dejarse llevar por el espíritu romántico. En su caso no está abierta todavía la ventana hacia el infinito. Pero esto cambiará, por lo que respecta a Hölderlin y Schelling"[8].
[8] Rüdiger Safranski, op. cit., p. 140. Safranski considera el Programa como "no mucho más que un proyecto de pedagogía popular".
La poesía como realización de lo que en el Programa se llama "nueva mitología" es para el Hölderlin de los poemas y ensayos después de 1800 un pensar en el "ser absoluto" (Seyn), un recordar de su origen desde la perspectiva de su pérdida. Sólo el "espíritu poético" [9] puede vitalizar la vida fragmentada, al recuperarle su "memoria" de la unidad que ha perdido, recordar el sentido por la unidad e identidad en el "yo" y por la "unidad eterna" entre los hombres: "lo que dura es obra de poetas" [10]. Pero el recuperar la memoria de la unidad de la vida como tarea de la poesía no es lo mismo que una reunificación de los fragmentos de la vida, puesto que para Hölderlin el ser absoluto (Seyn) está perdido para siempre. La visión utópica de Schiller, retomada por Hölderlin en su obra juvenil Hiperión, de la "totalidad del carácter" en el Hombre estéticamente educado, ahora está superada. El recordar el Ser absoluto es preparar la venida del "dios venidero", i.e., Dionisio, y sus sacerdotes en "tiempos pobres" son los poetas [11]. En la esencia de Dionisio de estar ausente —el dios, en la mitología griega, en permanente movimiento— se basa la esperanza por su venida; aunque en el "mito-sincretismo" del poeta alemán, abierto incluso hacia la mitología oriental [12], Cristo está al lado de Dionisio, es su "portador de antorcha", y el pan y el vino como parte de la eucaristía cristiana guardan la memoria del día de los dioses griegos. Así, la poesía misma llega a ser revelación del "dios venidero", abriendo al cristianismo para la revelación divina; la poesía llega a ser religión en "tiempo pobre" (dürftige Zeit) [13].
[9] Cf. Friedrich Hölderlin, Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes (Sobre el Proceder del Espíritu Poético), citado en Friedrich Voßkühler, Kunst als Mythos der Moderne, Würzburg, 2004, p. 68.
[10] Hölderlin, himno "Recuerdo" (Andenken), en Poesía Completa, Barcelona, 1982, pp. 116-118.
[11] Friedrich Hölderlin, elegía "Pan y Vino" (Brot und Wein), en op. cit., pp. 161-167. Hölderlin se refiere aquí en la 3ª. estrofa de "Pan y Vino" a Dionisio, sin nombrarlo, a través de referencias a su madre Semele y a símbolos y lugares relacionados con ese dios, en la mitología griega, en permanente movimiento, es decir, "venidero". De la llegada de Dionisio, el "extraño dios", Hölderlin habla también en sus poemas Himnos de la Celebración de la Paz (Friedensfeier) y Fragmentos Poéticos (Poetische Fragmente).
[12] Christoph Jamme, op. cit., p.81 y 85.
[13] Cf. Friedrich Voßkühler, op. cit., pp. 53-90. En la interpretación filosófica de la poesía de Hölderlin, Voßkühler explícitamente no quiere seguir el camino de Heidegger, de "pensar lo poetizado e introducirlo al saber", sino que se orienta a la interpretación hermenéutica de Henrich, "de leer en el poema lo que piensa" (p. 57). Cf. Martin Heidegger, Aclaraciones a la Poesía de Hölderlin, Madrid, 2005.
Mientras que el Hegel maduro llega a distanciarse de los impulsos románticos en su juventud [14], Schelling a lo largo de toda su trayectoria filosófica sigue estrechamente entrelazado con el Romanticismo, influído en particular por Friedrich Schlegel. Si en la Estética de Hegel se anuncia la muerte del Arte, en el Sistema del Idealismo Trascendentaly la Filosofía del Arte (1802-1803) de Schelling se retoma la propuesta del Programade sustituír la Filosofía por una nueva mitología para elevar al Arte al rango de "meta y futuro de la Filosofía", manejando como idea central la "intuición estética" como "intuición intelectual" objetivada que reconoce en la obra de arte la "objetividad absoluta" [15], la identidad sujeto-objeto. La Nueva Mitología es considerada por Schelling como un "eslabón intermediario" del retorno de todas la ciencias al "océano de la poesía"; por consiguiente se relaciona también con su Filosofía natural, para convertir a ésta "en una nueva fuente de la percepción y la cognición deDios", ya que la "mitología auténtica constituye un simbolismo de las ideas que sólo es posible a través de las figuras de la Naturaleza" [16].
[14] Acerca de las divergencias del pensamiento del joven Hegel con el maduro, cf. i.a. Jürgen Habermas, El Discurso Filosófico de la Modernidad(1985), Madrid, 1989, cap. II.
[15] Friedrich W. J. Schelling, Sistema del Idealismo Trascendental(1800), Barcelona, 2005, p. 420.
[16] Schelling, citado en Christoph Jamme, op. cit., p. 68.
Según Schelling la imaginación mítica nace por la necesidad de pasar del estado arcaico de la Naturaleza al de la cultura, buscando una Filosofía de la Mitología, la mediación entre Antigüedad y cristianismo y modernidad. Se centra en los dioses griegos, pero insiste en que sus conclusiones son válidas también para otros mitos. De acuerdo a Schelling, la lejanía de los dioses, más precisamente la de Dionisio, hace necesario volver al Mito, crear una nueva Mitología que logre convertir los dioses históricos (de la Antigüedad y el cristianismo) nuevamente en deidades naturales, "implantar en la Naturaleza a las deidades idealistas, al igual que los griegos implantaron en la Historia a sus deidades realistas. Es éste [...] el cometido último de la poesía moderna". En otras palabras, la Nueva Mitología consiste en una reversión de la síntesis o compenetración entre Historia y Naturaleza realizada por Homero en sentido opuesto, "en última instancia, el Homero puro".
En su escrito sobre la libertad humana [17], Schelling profundiza el enfoque de Hölderlin de la apertura del pensar hacia el Ser absoluto. Trata de fundamentar la posibilidad y realidad de la libertad humana, a partir del ser mismo, y pone con ello en tela de juicio la identidad del ser, pensándolo como síntesis con su otro. Por consiguiente, pensar el ser como la creación de Dios significa para Schelling encontrar en Dios lo otro, el origen de su propia existencia, una problemática en la auto-génesis de Dios, la teogonía, que se refleja también en la creación del mundo por la posibilidad de lo malo, relativizando con ello la idea platónico-cristiana de lo bueno de toda la creación divina. Lo otro en Dios es para Schelling "la Naturaleza en Dios, una esencia si bien no separable, diferente de él", "lo que en Dios no es él mismo"; es la "voluntad" que Dios sea como "unidad insondable", es deseo o voluntad "sin espíritu", "sin razón", sin conciencia, porque sólo a través de la razón puede haber "voluntad que no es consciente", voluntad que quiere ser voluntad, "la voluntad en la voluntad".
[17] Friedrich W. J. Schelling, Investigaciones Filosóficas sobre la Esencia de la Libertad Humana y los Objetos con Ella Relacionados (1809), Barcelona, 2004.
De la voluntad sin razón nace la razón, nace toda la creación como "nacimiento de la luz" a partir de lo "oscuro", nace Dios. La génesis supone el nacimiento de Diose incluye el desenvolvimiento hacia la existencia de la libertad del ser humano, el "principium individuationis" (Nietzsche), el cual sin embargo implica un peligro, una "enfermedad general" para todo el proceso de creación: la posibilidad de lo malo, es decir, la tendencia del ser humano de transformar la "voluntad particular" en "voluntad universal". El único remedio contra esa enfermedad es la firmeza de la "religiosidad", "la sujeción del principio oscuro (mismidad) a la luz", la fe en lo divino. Así Schelling, siguiendo a Hölderlin, llega a los límites de la Filosofía: el suponer la no identidad entre el pensar y el Ser significa que no el pensar, sino sólo el poetizar o el Arte, puede comprender el Ser [18].
[18] Cf. Friedrich Voßkühler, op. cit., pp. 91-100. Cf. también Lothar Knatz, Geschichte – Kunst – Mythos. Schellings Philosophie und die Perspektive einer philosophischen Mythostheorie, Würzburg, 1999.
Teniendo en consideración lo anteriormente dicho, se puede decir que tanto Hölderlin como Schelling en sus obras maduras dan continuidad al Programa en cuanto a su idea de una nueva Mitología y su relación con la religión y la poesía, pero rompen con la pretensión ética del mismo programa, la supuesta unión entre Mitología y Razón: la autodeterminación del individuo, su libertad, la "unidad eterna" entre los hombres ya no es su tema; la belleza, el Arte pierde su contenido ético-práctico y político. «La idea de que, debido a las fragmentaciones de la modernidad, se hace necesaria una "religión", se radicaliza, al abandonar la esfera de lo político y considerar su realización meramente por la revelación de lo divino. El papel de lo político es desempeñado por la revelación. La poesía debe interpretarla bien» [19].
[19] Friedrich Voßkühler, op. cit., p. 88. De acuerdo a Voßkühler, por romper la hegemonía de la "egología" y abrir el camino hacia lo Otro y al reconocimiento del error de la pérdida de la esencia del Hombre en la "Era técnica" (Heidegger), el pensamiento de Hölderlin constituye una base de la "destrucción" de toda una tradición filosófica que parte de Platón, denominada hoy “crítica de la metafísica”. Esa destrucción viene de Hölderlin, pasando por Nietzsche y Heidegger, hasta llegar a Foucault, Derrida y otros (ibíd., p. 89 s.).
La idea de una Nueva Mitología se encuentra también en los escritos de Friedrich Schlegel sobre la teoría de la poesía y su fundamentación filosófica. Diagnostica la falta de una mitología en la poesía moderna: "lo esencial en que la poesía moderna se muestra inferior a la Antigüedad se puede resumir en estas palabras: carecemos de una mitología". Entiende la misma como "lecho y receptáculo de lo eterno, antiguo manantial original de la poesía, el poema infinito que envuelve los gérmenes de todos los demás poemas" [20]. La nueva mitología transmitida por la poesía debe oponerse al pensamiento ilustrado y racionalista, puesto que sólo la imaginación, y no la razón, puede captar la vida en toda su pluralidad. La poesía debe trasladarse "de nuevo a la bella confusión de la fantasía, al caos original de la naturaleza humana", al "abigarrado hervidero de los dioses".
[20] Friedrich Schlegel, Discurso sobre la Mitología, citado en Christoph Jamme, op. cit., p. 62.
Con respecto a la cultura griega, Schlegel destaca los impulsos extáticos, salvajes, crueles y pesimistas como trasfondo de la imagen de una "noble sencillez y silenciosa grandeza" (Winkelmann), exaltada por el Clasicismo alemán [21]. El Arte está llamado a conservar el núcleo religioso de la vida, pero la verdadera religión para Schlegel no es el cristianismo, sino la libertad creadora en el Hombre de producir a Dios [22]; comparte tal estetización de la religión con Schleiermacher —para quien la religión es el sentimiento y el gusto por lo infinito, la "belleza del mundo", más allá de la moral y cualquier institucionalización—, pero a la vez lo critica por su valoración negativa de los mitos [23]. Influenciado por la filosofía de Spinoza, en la cual a pesar del racionalismo de éste reconoce también el espíritu que abraza lo infinito, un panteísmo cercano al misticismo, reivindica desvincular la mitología de cualquier justificación racional y sustituírla por una perspectiva natural "jeroglífica": "¿Y qué cosa es cualquier mitología bella sino la expresión jeroglífica del entorno natural en una idealización de imaginación y amor?" [24].
[21] Schlegel, Sobre el Estudio de la Poesía Griega, citado en Rüdiger Safranski, p. 58.
[22] Schlegel, Ideas, citado en Rüdiger Safranski, p. 122.
[23] Schlegel, Recensión del "Discours sur la Religion", referencia en Chrisoph Jamme, op. cit., p. 69.
[24] Friedrich Schlegel, Discurso sobre la Mitología, citado en Christoph Jamme, op. cit., 62.
Paralelamente al interés poético y filosófico por los mitos, durante el Romanticismo encontramos también una ocupación académica especializada en los mitos combinando teoría especulativa e investigación histórica, relacionada con los nombres de Creuzer, Kanne, Görres y otros [25]. Su característica principal es la ampliación del ámbito de su interés más allá de la mitología greco-latina hacia la oriental, en particular la hindú [26] así como la europeo-nórdica [27], sentando así las bases para el posterior desarrollo de la Mitología Comparativa y la etno-mitología. Unas tesis más sobresalientes de esa mitología romántica científica son: El parentesco entre las mitologías de distintas culturas debido a su derivación de una religión históricamente primordial; el origen hindú de los mitos griegos, mostrándolo en particular en el caso del dios Dionisio; la necesidad de la interpretación simbólica de los mitos, porque nacen a través de la transformación de los mitos hindúes en lenguaje simbólico-jeroglífico y posteriormente los mitos se emancipan de los símbolos; el carácter religioso de los mitos, porque contienen antiguas creencias [28].
[25] En particular la obra de Creuzer tuvo amplia recepción en su tiempo y también influencia sobre autores posteriores, así por su fascinación por el dios Dionisio sobre Nietzsche, y por su enfoque simbólico sobre la Filosofía de las formas simbólicas de Cassirer.
[26] También Hölderlin, Schelling, Schlegel y otros autores filosófico-poéticos del Romanticismo se mostraban abiertos hacia lo oriental.
[27] La apertura hacia los antiguos mitos, leyendas y cantos de la propia cultura, ya la había mostrado Herder, y posteriormente a través de Humboldt, los hermanos Grimm, Brentano y otros autores románticos se profundiza y amplía ese enfoque de Herder.
[28] Cf. Christoph Jamme, op. cit., pp. 85-97.
Se puede decir que la esperanza por una nueva mitología, en particular por Dionisio, el "dios venidero" (Hölderlin), es el vínculo principal entre el Romanticismo y la concepción del "arte dionisiaco" de Nietzsche, pasando por la concepción metafísica schopenhaueriana del "mundo como voluntad y representación". A pesar de toda su crítica al romanticismo de su tiempo, como "discípulo de Dioniso", proclamando la destrucción de toda la tradición filosófica platónica por el "martillo" de su propio pensamiento, Nietzsche sigue siendo heredero del primer Romanticismo alemán.
Lo dionisiaco está relacionado para Nietzsche en El Origen de la Tragediacon el "eterno goce inherente a la existencia" que está detrás de las apariencias, cuya aniquilación es necesaria para sentir ese placer "en presencia de la fecundidad superabundante de la universal voluntad" [29], o sea, del "eterno placer del devenir" [30]. Vivir la vida significa para Nietzsche la renuncia a la individualidad: sólo el distanciarse del "principium individuationis", cuya "imagen divina y espléndida" [31] es Apolo, nos permite que "por cortos instantes" del "arte dionisiaco" formemos parte de la "vida eterna", "somos la esencia primordial misma, y sentimos su apetencia y la alegría desenfrenada de vivir". Debido a la aniquilación del "principium individuationis", el "arte dionisiaco" es necesariamente trágico; se supera la diferencia entre Arte y vida, y el Arte llega a ser vida auténtica: «únicamente como "fenómeno estético" puede "justificarse" eternamente la existencia y el mundo».
[29] Friedrich Nietzsche, El Origen de la Tragedia, loc. cit., p. 82.
[30] Nietzsche, Ecce Homo (1888), Madrid, 2000, p. 78.
[31] Nietzsche, El Origen de la Tragedia, op. cit., p. 19.
Nietzsche, rigurosamente y sin indulgencia, desenmascara la decadencia de ese mundo, lo débil, enfermo, podrido de su tiempo, para enfrentarlo con una visión trágica y orgiástica del Ser, asociada con los cultos antiguos para el dios Dionisio, en los que "se desencadena verdaderamente la más salvaje bestialidad de la Naturaleza" [Ibíd., p. 22]. El ataque de Nietzsche a la interpretación tradicional de lo griego antiguo como perfección de lo bello resulta a la vez una destrucción de la imagen tradicional del Ser y la Naturaleza, el cuestionamiento y la destrucción de las orientaciones valorativas tradicionales del "mundo occidental" basadas en la Antigüedad y el cristianismo. Según Nietzsche el nihilismo como proceso de destrucción ya no se puede detener y es la condición para el futuro dominio de lo dionisiaco, la afirmación incondicional de la vida en toda su magnitud, "más allá del bien y del mal", del sentido y del destino.
Nietzsche termina El Origen de la Tragedia con la idea de "cuánto no debía sufrir ese pueblo [griego], para adquirir tal grado de belleza". Esas palabras nos revelan que para hablar de la relación entre Arte y vida tenemos que hablar de contraste, enfrentamiento, tensión. El Arte nace de un conflicto, de la lucha entre fuerzas vitales, atribuídas en dicha obra juvenil de Nietzsche a los dioses griegos Apolo y Dionisio. Apolo, el dios del Sol y la luz representa el día, la razón, la armonía, y corresponde en la tragedia con las palabras y los personajes. Dionisio, el dios del vino y la embriaguez, es la noche, lo irracional, lo instintivo, y en la tragedia representa los momentos de la música y la danza, el coro [32]. El Arte es la fisura que conecta y separa esas fuerzas vitales, es el esfuerzo por lograr un equilibrio para no caer a uno u otro lado, es la voluntad de poder que estimula sin cesar la vida; es un mundo de apariencia, un velo de belleza que cubre al horror de la existencia humana y que nos hace soportar lo falso, cruel y absurdo de la misma. El sufrimiento del mundo lo vemos con la ayuda del Arte como un abismo en que no caemos sino encima del cual nos quedamos en vilo [33].
[32] La idea de una dicotomía entre lo apolíneo y lo dionisiaco ya se encuentra en Schelling (Philosophie der Offenbarung, Werke, II, IV, p. 25).
[33] Según Kaufmann, hay en Nietzsche también una tendencia a entender la relación entre vida y Arte como la que existe entre salud física-mental y genialidad artística, en el sentido de una correlación entre enfermedad y genialidad, eso como cierto reflejo de sus propios problemas de salud (mental). Cf. Walter Kaufmann, Nietzsche. Philosoph-Psychologe-Antichrist, Darmstadt, 1988, pp. 155 y ss.
Volvamos finalmente al punto de partida de nuestras reflexiones acerca de la idea de una Nueva Mitología en el primer Romanticismo alemán. Creemos que esa idea nos aclara que el interés de Münch por Dionisio y la Teogonía de Hesíodo va más allá de lo alegórico de los mitos griegos y expresa más bien su búsqueda del origen arcaico de la vida y el Arte, la apertura hacia lo infinito, "hacia lo en vano que exige el regreso, hacia el huevo ondulado del mar a la luz de Fénix" (G. Münch), "hacia lo indecible, hacia lo anónimo", "lo oscuro", "lo inimaginable"; expresa su esperanza por el retorno del "dios venidero" (Hölderlin) al mundo alienado, desencantado, desmitificado.
1.2.2. DEL ROMANTICISMO A LA COSMOGONÍA DE KLAGES
"En estas obras reina una intimidad misteriosa, una extraña comunión con la Naturaleza, especialmente con los reinos vegetal y animal. El lector se siente en ellas como en un bosque encantado: [...] cree oír su propio nombre en el rumor de los árboles; [...] todo respira, todo acecha, todo se estremece y aguarda" [1]. Esta cita de Heine, aunque se refiere a las novelas de Tieck, autor del Romanticismo alemán de las primeras décadas del siglo XIX, ¿no podría leerse también como referencia a gran parte de la poesía de Muench, escrita unos cien años más tarde que aquellas obras?.
[1] Heinrich Heine, La Escuela Romántica (1836), Buenos Aires, 2007, p. 114 y s.
De acuerdo a Heine, la comprensión animista de la Naturaleza por parte de los poetas románticos fue impulsada por la Filosofía de la Naturaleza de Schelling, su "doctrina de identidad", de que la Naturaleza "no sólo existía en nuestro espíritu, sino también en la realidad; de que nuestras percepciones de las cosas son idénticas a las cosas mismas" [Heine, p. 121]. Para Schelling hay una unidad metafísica entre el Hombre y el universo: "La Naturaleza es el espíritu visible y el espíritu es la Naturaleza invisible" [2]. Debido a la obsesión romántica por la reconstrucción de la unidad primitiva del universo, la comprensión de la Naturaleza llega a ser interpretación de la propia vida humana en términos de eternidad, mediadora en la relación del Hombre con la trascendencia, lo absoluto. Sólo los artistas son capaces de oír el diálogo interior del cosmos que el pecado original les impide percibir a los demás, revelar el espíritu en la Naturaleza, el alma del mundo; sus creaciones representan "el conocimiento de lo más alto" [Ibíd., p. 45]. Los artistas son herederos de los sacerdotes de la Naturaleza: "Primitivamente, sacerdote y poeta eran nombres sinónimos, sólo en tiempos posteriores ha sido separado su significado" [3]. Así el buscador de la "flor azul"de Novalis [4] debe creer los sueños, enfrentarse con el "yo" interior, y tener oídos para las voces de los genios seductores de la fantasía onírica, que lo llevan a una experiencia trascendental, un estado de éxtasis como víspera del encuentro con lo más allá.
[2] Friedrich W. J. Schelling, La Relación del Arte con la Naturaleza(1807), Madrid, 1985, p. 41.
[3] Novalis, "Granos de Polen", loc. cit., p. 26.
[4] Cf. Schelling, "Enrique de Ofterdingen", en Granos de Polen, Méjico, 1987, pp. 83-227.
Como sucesor del Romanticismo en cuanto a su comprensión de la Naturaleza se entendió también a Ludwig Klages (1872-1956). A la influencia de su pensamiento sobre el compositor-poeta Gerhart Muench se hace alusión en el canto LXXV de Ezra Pound (de los Cantos Pisanos), donde se describe en forma corta a Muench "con [...] Klages en su mochila" (Ezra Pound, Canto LXXV, loc. cit.).
Las obras de Klages, filósofo alemán, actualmente ya no son muy conocidas; a diferencia de las primeras décadas del siglo XX, cuando influyeron en particular sobre el pensar y sentir del Movimiento Juvenil alemán (Jugendbewegung), una generación de jóvenes románticos alemanes anti-burgueses, anti-capitalistas y anti-modernos que buscaba en el retorno a la Naturaleza una alternativa a la vida urbana crecientemente determinada por la industrialización. Las ideas de Klages, aparte de las de Heidegger, Friedrich Georg Jünger y otros autores, su radical crítica de la cultura y civilización, de la técnica, nutrieron en gran parte la corriente ecológica de la llamada Revolución Conservadora alemana de los años '20 y '30 del siglo pasado.
Ya a fines del siglo XIX el joven Klages creó juntamente con sus amigos Schuler y Wolfskehl en el barrio bohemio Schwabing de Múnich, en medio de diferentes tendencias anti-burguesas y ocultistas, el círculo esotérico de "Blutleuchte"(Luminaria de Sangre), denominado también "Ronda Cósmica". Si bien en el curso de unos pocos años hasta mediados del primer decenio del siglo XX ese círculo dejó de existir como agrupación firme, debido a las rivalidades internas de sus protagonistas y su enfrentamiento, después de una fase de acercamiento, con el círculo del poeta Stefan George, las conferencias y charlas de algunos "cósmicos", sobre todo de Schuler, llegaron a ser famosas y a tener una gran influencia mucho más allá de su sede local en la vida intelectual y artística de Alemania hasta principios de los años '20.
Los "cósmicos" rechazan el cristianismo acompañado por la racionalización y la desmitologización como traición a la "sangre", a las fuerzas cósmicas, a la vida auténtica. Diagnostican lo negativo de la cultura occidental presente en comparación con culturas anteriores, puesto que las innovaciones técnicas y la apropiación industrial de la Naturaleza han llevado a la caída de la Humanidad, su separación de sus condiciones naturales y originarias. Ven el signo más visible de esa caída en la "gran ciudad Moloc" situada "sobre la montaña de escombros del pasado, desnuda y humeante por la sangre derramada de pueblos infantiles"[5]. Califican las grandes "masas" en las ciudades como animales con instintos ciegamente destructores: "El Árbol de la Vida ha perdido todas sus hojas doradas, y en el ramaje podrido pulula con gritona agitación el género repugnante de los simios" [Ibíd., p. 272].
[5] Ludwig Klages, Rhythmen und Runen, Leipzig, 1944, pp. 256 y 272.
Propagan la salida de la decadencia del mundo occidental bajo el signo de la "Blutleuchte", simbolizado por la esvástica, retornando a los orígenes paganos, al culto de los misterios. Creen que sólo pocas personas, "enormes" como ellos mismos, siendo "reencarnación de chispas no extinguidas del lejano pasado" [6], aisladas de las masas, vinculadas a los pocos espacios auténticos de comunicación aún existentes en las pequeñas ciudades y los pueblos [7], cuentan con la sangre incorrupta, las energías básicas para el gran vuelco cósmico. El esoterismo de los "cósmicos" se relaciona con una jerga especial poco comprensible para la gente común de las "masas" y con la idea de buscar un lugar apartado, exclusivo para fundar una colonia pagana [8].
[6] Klages, Vom kosmogonischen Eros(1922), Bonn, 1988, p. 190.
[7] Cf. Klages, Rythmen und Runen, loc. cit., p. 254. Cf. también ibíd., p. 246: "En el apego sentimental a la tierra natal radica el genio artístico, la nobleza, el linaje [...] El erudito, el hombre de la gran ciudad, el comerciante están fuera de su tierra".
[8] Cf. Gerhard Plumpe, Alfred Schuler y la "Ronda Cósmica", en Manfred Frank, Dios en el Exilio. Lecciones sobre la Nueva Mitología(1998), Madrid, 2004, pp. 229-278.
Se identifican en forma muy personal con la Antigüedad, dando continuidad al Romanticismo, a Creuzer, Bachofen y Nietzsche, en la recepción no-clasicista, no-humanista, sino religiosa de lo antiguo y presocrático. Su esperanza por el retorno de los dioses antaño expulsados de los bosques está relacionada con su aspiración de revitalizar la Antigüedad y evocar su presencia inmediata, lo que se demuestra en la importancia que se da, con referencia a Sócrates y Platón, al diálogo oral en la fundamentación de las ideas; en el deseo de vestirse en forma antigua no sólo en las (célebres) fiestas de disfraces paganos de la bohemia muniqués; en el entierro de Schuler de acuerdo a su testamento, con vestimenta romana y con silencio total de los presentes; en la identificación personal de Stefan George con el dios Apolo, contrastando la del Nietzsche tardío con Dionisio; en el plan de Schuler, no realizado, de sanar al enfermo Nietzsche mediante un proceso ritual de acuerdo al baile de los curetasen la mitología griega, etc.
El tema básico del pensamiento de Klages más allá de su participación juvenil en la "Ronda Cósmica" está anunciado en el título Hombre y Tierra de una publicación del año 1913 [9]: la crítica de la relación del hombre actual con su entorno natural, de la abnegación de la "magna mater"[10], es decir, el dominio de la técnica y las ciencias instrumentalizadas por intereses económicos sobre la Naturaleza y el Hombre. Ese dominio es resultado de la separación entre espíritu y Naturaleza, que se ha dado en el marco de toda una tradición logocéntrica del pensamiento occidental, empezando con la filosofía de Sócrates, Platón y Aristóteles.
[9] Ludwig Klages, Mensch und Erde. Elf Abhandlungen (1913), Stuttgart, 1973.
[10] Cf. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele (1929), Bonn, 1981, cap. 74, pp. 1330-1400.
Asimismo la superación de las deidades de la Naturaleza por las religiones monoteístas del judaísmo y el cristianismo ha extraditado a la Naturaleza como presa de la investigación científica, llevando a la destrucción de la sustancia vital de la Tierra, de su "alma". El error del logocentrismo, de reducir lo inmediatamente vivido a lo meramente pensable, lo conceptual —un error básico de la Filosofía desde hace 2.500 años—, su negación de la existencia de un mundo no conocible, de la "cosa en sí"(Kant), "la creencia en los hechos por un lado y la creencia en los conceptos por otro lado" [Ibíd., p. 121], "la conciencia como trastorno de la vida"[Ibíd., p. 217] restringen la vida a las leyes de la racionalidad y se olvida de su unidad con el "alma", lo mítico, lo inconsciente. Logocentrismo significa abstraer de las relaciones entre imágenes, reducirlas a "unidades de cálculo de procesos mecánicos".
Klages define al Hombre a través de las tres sustancias básicas: cuerpo, alma y espíritu, de las cuales "el cuerpo y el alma son polos no separables de la célula vital, en la cual desde fuera el espíritu parecido a una cuña se introduce con el afán de separarlos, de eliminar el alma en el cuerpo y el cuerpo en el alma, de matar de esta manera toda la vida accesible"[Ibíd., p. 7]. El logos es "el factor determinante en un mundo de lo determinado", prima causa, "natura naturans non naturata" [Ibíd., p. 729], un demonio que históricamente apareció como un antiguo deus ex machina en la realidad de los hombres, la cual desde entonces se ha convertido en el escenario de la lucha dramática entre alma y espíritu.
Dejar pasar, contemplar y sufrir lo vivido constituye el anti-polo a la actividad analítica y logocéntrica. El pensamiento simbólico (mítico, mágico) se da en virtud de similitudes elementales: las imágenes de recuerdos llegan a ser arquetipos, lo vivido se convierte en lo ya visto, se reunifican los polos alma y mundo, se transmite una "realidad de las imágenes" no manipulada y de la participación en el todo de la vida, de la unidad entre Hombre y Naturaleza. En esa forma de una contemplación pre-conceptual, un éxtasis dionisiaco de imágenes oníricas [11], la Humanidad en sus orígenes paradisíacos experimentaba el mundo, vivía la vida en armonía con el ritmo cosmogónico; pero paso a paso entró en su historia del dominio racional, lógico-causal, del mismo mundo. La vida moderna, de acuerdo a Klages, está caracterizada por la alienación del Hombre con respecto a la Naturaleza y a los demás hombres, por el desencantamiento y la indiferencia, la violencia y la represión, la angustia por el sinsentido existencial y la muerte de la existencia individual. La única posibilidad de salir de la desolación de la existencia moderna es la aceptación del individuo de entregarse pasivamente al mundo, de participar en la vivencia inconsciente del destino, de la unión con "la lejanía sin acercarse a ella, de una intimidad que no deja de ser extraña".
[11] Klages en Vom kosmogonischen Eros vincula el estado extático con el concepto de Nietzsche de lo dionisiaco (loc. cit., pp. 71 y 75); distingue tres formas básicas del éxtasis —“la heroica, la erótica y la mágica” (p. 72) —, de las cuales la erótica es de carácter cosmogónico, expresándose el cosmos a través de ella como “eros cosmogónico”: “un estado de expansiva opulencia, en el que lo interior [...] inmediatamente llega a ser exterior, mundo y realidad que aparece”, “la permanente revelación de lo que permanentemente brota del alma invisible” (p. 57).
"Si bien seguramente no hay regreso, podría haber retorno" [Ibíd., p. 1424], la vida podría fortalecerse ante el espíritu, y éste y con él la técnica podrían volver a someterse al servicio para la vida. Sin embargo, las conclusiones de Klages en vista de la "creciente racionalización del mundo" son pesimistas. Unos años antes de la profecía de Spengler de la "decadencia del Occidente", Klages habla de la "decadencia del alma" [12]. Pronostica la "venganza de la vida": "La voluntad de apropiación espiritual es violación a la vida, y por eso recibe el violador el palo de venganza de la vida. Esa frase [...] terriblemente se habrá verificado cuando la Humanidad degenerada finalmente haya muerto del desencantamiento racionalista de la vida" [13].
[12] Klages, Mensch und Erde. Elf Abhandlungen, loc. cit., p. 14.
[13] Klages, Vom kosmogonischen Eros, loc. cit., 1988, p. 198.
Lo perdido para siempre está perdido: "Ninguna doctrina nos devuelve lo que ya se ha perdido" (Klages, 1913), los "tiempos de cambio vitales" [14] se han agotado. Como tales tiempos en el pasado, emanaciones de las fuerzas cósmicas, como pequeñas islas del pensar "biocéntrico" dentro de todo un entorno "logocéntrico", Klages considera en particular el siglo V a.C. con Lao-Tsé, Confucio, Buda, Pitágoras y Heráclito, las primeras décadas del siglo XIX con el Romanticismo ("ola romántica del alma"), así como los últimos años del mismo siglo con Bachofen y Nietzsche ("cumbre del tiempo de cambio terrenal"). Como fuentes de inspiración para su propio pensamiento Klages destaca en particular la filosofía de la naturaleza romántica, sobre todo de Carus, la exploración del matriarcado arcaico por Bachofen [15] y el redescubrimiento de la metafísica de lo dionisiaco por Nietzsche [16]. Los últimos dos, Bachofen y Nietzsche, son para Klages "ditirámbicos de la caída", "últimos portadores de la esencia terrenal" [17].
[14] Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, loc. cit., p. 915.
[15] Johann Jakob Bachofen, El Matriarcado. Una Investigación sobre la Ginecocracia en el Mundo Antiguo según Su Naturaleza Religiosa y Jurídica(1861). Madrid, 1992.
[16] Nietzsche fue para Klages un “mártir del paganismo combatiendo y muriendo por el fervor de la vida” (Ludwig Klages, Rhythmen und Runen, loc. cit., p. 332). Cf. también Klages, Die psychologischen Errungenschaften Nietzsches, Leipzig, 1926, donde se señalan también las diferencias entre Nietzsche y Klages: Klages rechaza la identificación de la vida con la Voluntad de Poder, considerando a la voluntad como un instrumento de la hostilidad del espíritu hacia la vida, y critica en el capítulo “Autodestrucción de Nietzsche”la idea del Eterno Retorno como lo más extremo de esa hostilidad (pp. 215-216).
[17] Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, loc. cit., p. 923.
El pensamiento de Klages ya en su tiempo y posteriormente ha sido calificado en forma contradictoria. Se ha visto en él a un post-nietzscheano, un heredero del Nietzsche dionisiaco, "el exponente más radical" de la filosofía vitalista (Lebensphilosophie), de un irracionalismo, anti-modernismo, «dionisismo cósmico lleno de anti-judaísmo, anti-individualismo y misticismo de "sangre"», predecesor ideológico directo del nacionalsocialismo [18]. En cambio, su crítica del poder en cualquier forma, concerniente a todas las alternativas políticas que se han presentado en la modernidad —liberalismo, capitalismo, socialismo— ha sido considerada como contraria a la ideología nacionalsocialista y perteneciente más bien a una tradición anarquista, anti-autoritaria.
[18] Steven E. Aschheim, The Nietzschean Legacy in Germany, 1890-1990, The University of California Press, 1992, pp. 80-82.
Su crítica del proceso de civilización basado en la creciente destrucción de la Naturaleza ha sido apreciada como la primera expresión de las ideas básicas del movimiento ecológico contemporáneo [19]. Se ha destacado que "su crítica del pensamiento logo y antropocéntrico si bien en mucho sólo da continuidad a Nietzsche, a la vez anticipa motivos decisivos de la crítica de la razón como ha sido desarrollada mucho más tarde bajo diferentes signos por Heidegger, por la Teoría Crítica [Escuela de Frankfurt]o por el neo estructuralismo francés"(Stefan Breuer, Ästhetischer Fundamentalismus, Darmstadt, 1995, p. 106). También se ha insistido que el pensamiento de Klages marcó un punto final en la crítica cultural y civilizatoria de la Lebensphilosophie, en que esa crítica se ha vuelto a cuestionar a sí misma debido a su inconsistencia interna en lo referente a su contenido y las condiciones restrictivas de su propia formulación a la luz de la supuesta omnipotencia del espíritu.
[19] Hombre y Tierra (Mensch und Erde, 1913) de Klages "anticipó casi todos los temas del movimiento ecológico contemporáneo. Censuró la acelerada extinción de las especies, la alteración del equilibrio ecosistémico, la deforestación, la destrucción de pueblos aborígenes y del hábitat silvestre, la expansión urbana y la creciente alienación del Hombre de la Naturaleza. [...] En 1980 Hombre y Tierra fue publicado de nuevo [...] para acompañar el nacimiento de los Verdes alemanes" (Janet Biehl y Peter Staudenmaier, Ecofascism: Lessons of the German Experience, Oakland, 1995, pp. 11-12).
1.3.2. DEL ROMANTICISMO AL SIMBOLISMO
EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS MITOS
Un rasgo común de los distintos representantes del Romanticismo literario alemán es su aspiración a lo infinito o divino. El concepto de lo infinito también está en el centro de muchos escritos filosóficos de Schelling, quien define la belleza como lo infinito representado finitamente [1]. A. W. Schlegel retoma esa definición, modificándola: "Labelleza es la representación simbólica de lo infinito" [2]. La convicción de que lo infinito puede expresarse simbólicamente en lo finito ha determinado el simbolismo del Romanticismo, es decir su permanente búsqueda del sentido simbólico o "metafísico" en la Naturaleza, los sueños, los mitos, cuentos de hadas, el Arte. Ese simbolismo está muy relacionado con la comprensión animista de la Naturaleza así como con cierta tradición del pensamiento neoplatónico, cabalista, místico, gnóstico, que en particular en Europa Central desde la Edad Media venía contrastando las tendencias dominantes de la escolástica, el neo-aristotelismo, el racionalismo y el empirismo [3].
[1] F. W. J. Schelling, Sistema del Idealismo Trasdendental(1800), loc. cit., p. 289.
[2] August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1802), Kritische Schriften und Briefe, tomo II, Stuttgart, 1963, p. 81.
[3] Vemos en esa tradición en mayor o menor medida pensadores como el Maestro Eckhart (siglo XIII), Nicolás de Cusa (siglo XV), Paracelso, Johannes Reuchlin (siglo XVI) y Jakob Böhme (siglo XVI-XVII). En particular la influencia de Böhme llega a ser importante en la filosofía tardía de Schelling.
La idea de que el Arte llega a ser simbólico, al vislumbrar las relaciones cósmicas de todos los entes, las misteriosas "correspondencias" [4] del universo, la comparten los románticos alemanes con los posteriores poetas simbolistas franceses. Con el intento de rescatar la "verdad" metafísica de los tropos de la retórica tradicional, metafórica y simbólica, éstos dejan de ser mero adorno estilístico del lenguaje literario y llegan a tener calidad ontológica. El lenguaje simbólico de la poesía y las demás artes convierte a los artistas en "santos", a la recepción de obras de arte en "oración", y a las galerías de Arte en "templos" [5].
[4] Charles Baudelaire, poema "Correspondances", en Les Fleurs du Mal.
[5] Wilhelm Heinrich Wackenroder, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders [Efusiones Sentimentales de un Monje Enamorado del Arte] (1796) (Sämtliche Werke und Briefe, Historisch-Kritische Ausgabe, 2 vols., Heidelberg, 1991).
Al igual que las imágenes de la poesía y las demás artes, también las de cualquier mitología son consideradas por los Románticos "expresión jeroglífica" de lo Infinito. Son en particular la filosofía tardía de Schelling, las investigaciones sobre los orígenes orientales de la mitología griega de Creuzer [6] y finalmente la exploración del matriarcado por el romántico tardío Bachofen, las que posteriormente al Romanticismo, en Europa Central de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, adquieren una influencia importante en el pensar filosófico y científico sobre los mitos.
[6] Friedrich Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen (1812), Hildesheim, 1973. El interés especial por la mitología oriental durante el Romanticismo fue expresado también por Friedrich Schlegel en su Discurso sobre la Mitología, considerando lo oriental como “la máxima expresión de lo romántico” (Friedrich Schlegel, “Rede über die Mythologie” (1800), en: id., Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. II, München, Paderborn, Wien, 1967, pp. 311-329).
El redescubrimiento de motivos románticos "en el espíritu de Schelling" [7] tanto en la obra temprana de Nietzsche [8] como en la hermenéutica del Dilthey tardío, llevando a la "crisis del historicismo", contribuye a una "revitalización de la mitología [...], una nueva forma de investigación que toma en serio al mito" [9]. Al entender los mitos como expresión de "relaciones vitales", de "categorías y conceptos de la vida" [10], como "forma simbólica" [11] se prepara el camino para la interpretación simbolista de los mitos relacionada a una "fenomenología de la conciencia mítica" y al Círculo de Eranos.
[7] Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método, vol. I, Salamanca, 2005, p. 602.
[8] Cf. John Elbert Wilson, Schelling und Nietzsche: Zur Auslegung der frühen Werke Friedrich Nietzsches, Berlin, 1996. Cf. también Hans-Georg Gadamer, Mito y Razón, Barcelona, 1997, pp. 43-47.
[9] Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método, vol. I, loc. cit., p. 603. Gadamer se refiere a Walter F. Otto y a Karl Kerényi como "precursores" de dicha "nueva forma de investigación".
[10] Wilhelm Dilthey, Gesammelte Schriften, vol. 19, Göttingen, 1982, p. 290.
[11] Ernst Cassirer, Filosofía de las Formas Simbólicas II. El Pensamiento Mítico (1925), Méjico, FCE, 1971.
Punto de unión de los distintos representantes del Simbolismo como corriente interpretativa de los mitos del siglo XX lo constituye la noción de símbolo que no representa como el "signo" del lenguaje conceptual a otra cosa distinta de él, sino que se refiere a sí mismo, y es aquello que designa [12]. Es en su "dimensión existencial" en que el símbolo se distingue del signo, porque se refiere a aquello "que compromete la existencia humana", manteniéndose "todavía en contacto con las fuentes profundas de la vida" [13]. Ya Schelling había postulado que el mito no es alegórico, i. e., referido a algo fuera de él, sino "tautegórico", esto es, referido a él mismo [14].
[12] Nos referimos al “símbolo universal”, de acuerdo a Erich Fromm, diferente del “símbolo accidental” y del “convencional” por ser “el único en el que la relación entre el símbolo y lo que representa no es coincidente sino intrínseca. […] El símbolo universal tiene sus raíces en las propiedades de nuestro cuerpo, nuestros sentidos y nuestra mente, que son comunes a todos los hombres, y por consiguiente no se limita a personas o grupos determinados. El lenguaje del símbolo universal es, en verdad, la única lengua común que produjo la especie humana, lenguaje que olvidó antes de que lograra elaborar un lenguaje convencional” (Erich Fromm, op. cit., p. 22).
[13] Mircea Eliade, Mefistófeles y el Andrógino (1962), Barcelona, 2001, p. 205.
[14] En la filosofía tardía de Schelling se ha mantenido la idea de una nueva mitología como base (politeísta) de la creencia religiosa (monoteísta) en la revelación de Dios. Para la Filosofía de la Mitología los mitos no son alegorías, no tienen significado sino que existen; son “tautegóricos”, objetivos como “teogonía” y subjetivos como “proceso teogónico”, reproducciones necesarias de la naturaleza externa, en la conciencia humana. Cf. Lothar Knatz, op. cit., cap. IV, pp. 249-312.
Para Cassirer el lenguaje simbólico tiende a la totalidad y no, como el lenguaje discursivo, a la fragmentación [15]. Su Filosofía de las Formas Simbólicas(1923-1929) parte de la idea de que el Hombre se vale de una compleja red simbólica —"formas simbólicas" como el mito, la religión, el Arte, el lenguaje y el conocimiento— para interpretar y organizar racional y emotivamente su existencia, y de que es un "animal simbólico", creador y consumidor de símbolos [16]. De acuerdo a Cassirer, el pensamiento mítico no está separado de "la intuición y el sentimiento vital" y busca la "unidad indiferenciada. Las relacionesque establece son de índole tal, que los elementos que entran en ellas […] se hacenidénticas entre sí y se convierten en una misma cosa" [17].
[15] Ernst Cassirer, Esencia y Efecto del Concepto de Símbolo, Méjico, 1989, p. 14.
[16] Cassirer, Antropología Filosófica, Méjico, FCE, 1992, pp. 48-49.
[17] Cassirer, Filosofía de las Formas Simbólicas II. El Pensamiento Mítico, loc. cit., p. 92. El interés de Cassirer por el pensamiento mítico se inspira en parte en Hermann Usener, para quien los “dos procesos principales de toda imaginación mítica son la espiritualización (Beseelung) […] y la visualización (metáfora)” (citado en Christoph Jamme, Introducción a la Filosofía del Mito en la Época Moderna y Contemporánea, loc. cit., p. 136) y en la “iconología”, i.e., la orientación simbólica de la interpretación del arte visual, de Warburg (Aby Warburg, El Renacimiento del Paganismo: Aportaciones a la Historia Cultural del Renacimiento Europeo [1932], Madrid, 2005; y Atlas Mnemosyne [publicación póstuma], Madrid, 2010).
Sin embargo, el intento de Cassirer de desarrollar una "fenomenología de la conciencia mítica", "inspirada por las lagunas existentes en el sistema husserliano" [18], a pesar de comprender, en forma semejante a Lévy-Bruhl [19], el mito como área propia con sus propias leyes y reglas, totalmente opuestas a la lógica del pensamiento moderno o científico, evidencia su base neokantiana, al afirmar, en la comparación de la cosmovisión mítica con la científica, que el pensamiento mítico se servía también de las categorías kantianas como espacio y tiempo, causalidad, etc.
[18] Christoph Jamme, op. cit., p. 164.
[19] Lucien Levy-Bruhl —influído por la sociología de Emile Durkheim (cf. vgr. Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (1912), Madrid, 2003) y a su vez influyendo sobre filósofos de su tiempo, como Henri Bergson y Edmund Husserl— considera que las imaginaciones colectivas están socialmente determinadas. De acuerdo a sus estudios sobre la mentalidad de los pueblos llamados primitivos, las diferencias entre el pensamiento “primitivo” y el occidental moderno, son de carácter estructural y no transitorio, como supone la perspectiva evolucionista de la antropología inglesa (Edward Tylor, James Frazer). Para Levy-Bruhl, en la "mentalidad primitiva“ se expresan ideas colectivas (mitos y tradiciones) que no se rigen por nuestra lógica sino por una “condición espiritual” “mística-prelógica”(Lucien Levy-Bruhl, La Mentalidad Primitiva [1922], Buenos Aires, 1957). Cf. Christoph Jamme, op. cit., pp. 155-161.
Con esa valoración logocéntrica de los mitos, que ignora la particularidad e historicidad cultural de dichas categorías, el enfoque de Cassirer queda marcado dentro de la tradición ilustrada, defendiendo la idea de un progreso en la secuencia de las formas simbólicas, en el cual "el mito se justifica, eso sí, pero como etapa previa hacia una razón superior". De acuerdo a Heidegger, el mérito de Cassirer ha sido "el hecho de que él, por vez primera desde Schelling, ha vuelto a colocar el mito como problema sistemático en el horizonte de la Filosofía", y su deficiencia, que la "interpretación esencial del mito como posibilidad de la existencia humana sigue siendo aleatoria y sin rumbo mientras no pueda basarse en una ontología radical de la existencia a la luz del problema existencial" [20].
[20] Martin Heidegger, Reseña del segundo volumen de la “Filosofía de las Formas Simbólicas” (1928), citado en Christoph Jamme, op. cit., p. 168 y s.
Mientras que el planteamiento filosófico sobre el pensamiento mítico de Cassirer es recogido por otros autores como Merleau-Ponty, Goodman y Blumenberg [21], son en particular las obras de Walter F. Otto [22] y Rudolf Otto [23] las que son consideradas por Husserl, Heidegger y otros, como punto de partida para una fenomenología de la religión. Walter F. Otto presenta una interpretación de los mitos griegos, en la tradición de Hölderlin y Nietzsche, como expresión de la verdad acerca de los dioses de la religión griega, la cual "es única en su clara mirada a la eterna e insalvable contradicción de la vida [...] y hasurgido de un temblor oscuro en la majestuosa forma de la tragedia" [24]. Los mitos tienen sus raíces en una dimensión propiamente religiosa, en el sentimiento de la existencia de lo sagrado, definido por Rudolf Otto como lo "totalmente diferente", "lo heterogéneo enabsoluto, lo thateron, anyad, alienum, lo extraño y chocante, lo que se sale resueltamentedel círculo de lo consuetudinario, comprendido, familiar, íntimo, oponiéndose a ello, y, por tanto, colma el ánimo de intenso asombro" [25]. De acuerdo a Rudolf Otto, el sentimiento religioso [26] se basa en la experiencia arcaica, "no-racional y no-sensorial" de lo "numinoso"(neologismo) en sus tres aspectos de mysterium(lo inefable, lo otro), tremendum (lo terrible), y fascinans (lo fascinante, lo deslumbrante) [27].
[21] Christoph Jamme, op. cit., p. 168. Acerca de la influencia de Cassirer en dichos autores cf. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la Percepción (1945), Barcelona, 1985; Nelson Goodmann, Los Lenguajes del Arte (1968), Barcelona, 1976; y Hans Blumenberg, Trabajo sobre el Mito (1979), Barcelona, 2003.
[22] Walter F. Otto, Los Dioses de Grecia (1929), Madrid, 2003; id., Dionisio: Mito y Culto(1933), Madrid, 1997.
[23] Rudolf Otto, Lo Santo. Lo Racional y lo Irracional en la Idea de Dios (1917), Madrid, 1980.
[24] Walter F. Otto, Los Dioses de Grecia, loc. cit., p. 149.
[25] Rudolf Otto, op. cit., 38.
[26] En la comprensión de lo religioso exclusivamente en base al sentimiento, Rudolf Otto da seguimiento a la filosofía romántica de la religión de Jacobi y Schleiermacher, que rechazan tanto la intelectualización de la religión (Hegel) como su moralización (Kant).
[27] Ibíd. En el libro de Rudolf Otto se inspiraron estudios posteriores sobre lo sagrado, vgr.: Mircea Eliade, Lo Sagrado y lo Profano, Barcelona, 1983, y María Zambrano, El Hombre y lo Divino, Méjico, FCE, 1993.
La interpretación de los mitos como pensamiento simbólico ha sido fuertemente impulsada por la Psicología. Desde la perspectiva psicoanalítica, las necesidades psicológicas se exteriorizan a través de los mitos al igual que mediante los sueños. En su teoría onírica [28], Freud asume que los sueños —a los cuales se asemejan los mitos— son expresión de la parte irracional de nuestra personalidad, lo "inconsciente" o "ello" sobre el que pesa la censura, tanto de lo "consciente" o "yo" como las de las normas sociales o "superyó". Considerando los mitos como expresiones artísticas de complejos sexuales, Freud se concentra en buscar motivos libidinosos en ellos, una posición, como vimos antes, rechazada por Muench. Las tesis centrales de Freud en Tótem y Tabú se refieren a la universalidad del "complejo de Edipo" y al origen común del totemismo y la exogamia (tabú de incesto) determinados por el "pecado original" del asesinato al padre por el clan de hermanos [29].
[28] Sigmund Freud, La Interpretación de los Sueños, Obras completas, vols. IV y V, Buenos Aires, 1991.
[29] Sigmund Freud, Tótem y Tabú. Algunas Concordancias en la Vida Anímica de los Salvajes y de los Neuróticos (1912-1913), Obras completas, vol. XIII, Buenos Aires, 1991, pp. 1-164. Esta obra representa el inicio de una serie de escritos de Freud sobre cuestiones de la sociedad y la religión. Retoma de Darwin la hipótesis de la horda primordial, para la explicación del pecado original. Como crítica a Freud desde la perspectiva antropológica, cf. vgr. Borislaw Malinowski, Sexo y Represión en la Sociedad Primitiva (1927), Buenos Aires, 1974.
Una postura opuesta a Freud en lo referente a la interpretación de sueños y mitos, la toma Jung. Su comprensión de lo inconsciente se basa más en una concepción socio-cultural que biológica del Hombre, acercándose con ello a las ideas filosóficas de Cassirer. A diferencia de Freud, Jung considera que lo inconsciente no es sólo de naturaleza personal, como lugar de todos los contenidos reprimidos y olvidados de la conciencia, sino que lo "inconsciente personal" es un estrato superficial y "descansa sobre otro más profundo [...] innato: lo llamado inconsciente colectivo" que "constituye un fundamento anímico de naturaleza supra-personal existente en todo hombre" [30]. De acuerdo a Jung, los contenidos de lo inconsciente colectivo, denominados "arquetipos", al igual que los de lo inconsciente personal, los "complejos de carga afectiva", se comprueban al ser susceptibles de pasar a la conciencia; es decir, como tendencias y estructuras virtuales se perciben no en sí mismos sino sólo en su manifestación en la conciencia [Ibid.]. Siguiendo a Jung, los arquetipos como imágenes primordiales de la especie humana desde la Prehistoria fundamentan los símbolos que se repiten a través de los mitos de todos los pueblos [31]. Con su teoría de lo inconsciente colectivo y los arquetipos, Jung rebasa los límites antropológicos de la teoría freudiana, lo que significa en lo referente a los mitos interpretarlos como expresión ya no únicamente de "impulsos irracionales", "instintos", "pulsiones", sino "de la sabiduría de épocas pasadas expresadas en un lenguaje específico, el de los símbolos" [32].
[30] C. G. Jung, “Sobre los Arquetipos de lo Inconsciente Colectivo”, en: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, 1991, pp. 9-48.
[31] C. G. Jung, "Acercamiento al Inconsciente", en El Hombre y Sus Símbolos, Barcelona, 1995, pp. 18-103.
[32] Erich Fromm, op. cit., p. 148.
Esa interpretación de los símbolos míticos adoptada por Jung ha sido la orientación fundacional para el pensamiento del Circulo de Eranos [33], el cual desde 1933 hasta nuestros días, en forma multidisciplinaria de carácter filosófico-científico, viene revisando el legado simbólico de gran parte de la Humanidad, para elaborar a través de "una incisiva arquetipología de la cultura" las "pautas de la experiencia humana del sentido de la vida". El Circulo de Eranos ha abordado la dimensión mítica o sagrada de las imágenes simbólicas, la "esencia de la mitología" [34], en el marco de una trayectoria intelectual que parte en su fase inicial de la concepción jungiana de los arquetipos procedentes del fondo inconsciente, predisposiciones psíquicas que se expresan en imágenes primordiales de diferentes tipos (animal, religioso, impersonal, "psicoide") [35].
[33] El nombre “Eranos”, propuesto por Rudolf Otto a los coordinadores del Círculo, significa en griego “comida en común”, lo que refleja el espíritu de reuniones anuales en Ascona (Suiza).
[34] C. G. Jung y Karl Kerényi, Introducción a la esencia de la mitología (1941), Madrid, 2004.
[35] Entre los primeros Eranosianos se encuentran, aparte de Jung, Walter F. Otto, Karl Kerényi, Erich Neumann, Mircea Eliade, Joseph Campbell y Gershom Scholem.
En una segunda fase, las nociones de lo inconsciente colectivo y sus estructuras arquetípicas "se deslizan de un planteamiento psicológico a un replanteamiento más abierto y cultural", entendiendo lo inconsciente colectivo como memoria o imaginación, y los arquetipos como configuraciones eidéticas, lo "imaginal" [36], proto-imágenes derivadas de la vivencia, "matrices de nuestrospatrones de comprensión y conducción a modo de urdimbres que subyacen a nuestrasestructuras" [37]. En una tercera fase, tendiendo "un puente entre el jungismo primigenio y el post-jungismo", o sea, "entre la filosofía arquetipo y la filosofía imaginal", se llega a plantear una hermenéutica simbólica, entendiendo lo simbólico como continuidad y conexión entre lo arcaico y lo moderno.
[36] Partiendo de la tradición platónica en el Islam, Henry Corbin entiende por “imaginal”, neologismo creado por él, la sede de la “imaginación creadora”, un inter-mundo que reúne y relaciona en una unidad creacional lo sensible y lo inteligible. Antes de usar ese neologismo, Corbín había hablado de “imágenes metafísicas”. Cf. Henry Corbin, La Imaginación Creadora en el Sufismo de Ibn Arabi (1969), Barcelona, 1993. James Hillman, fundador de la “psicología imaginal” (antes “psicología arquetípica”), concibe lo imaginalcomo la mediación entre lo confuso y arcaico de lo imaginario y lo formal y suprasensible de lo simbólico. Cf. James Hillman, Re-Imaginar la Psicología (1975), Madrid, 1999.
[37] Andrés Ortiz-Osés, op. cit., p.10.
La interpretación simbólica de los mitos no excluye totalmente el interés por sus funciones sociales, el cual es constitutivo para el funcionalismo [38]. Así para Eliade, vinculado al simbolismo del Circulo de Eranos, "Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser" [39]; la "función social del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas, tanto la alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría"[40]; además, el mito tiene una función central en relación a la "hierofanía", la irrupción, mediante el ritual colectivo, del tiempo sagrado, que es un tiempo social, festivo, no utilitario, de permanencia, dentro del tiempo profano del devenir utilitario y de contingencias [41].
[38] El funcionalismo está estrechamente relacionado con estudios etnológicos de campo. Principal representante de esta corriente es Malinowski. Interpreta el mito en su función como reglamentación de la colectividad, resurrección de lo que fue una realidad primordial en el pasado, cuya narración de generación en generación se requiere juntamente con el culto, para garantizar y fortalecer la tradición, dotándolo “de un valor y prestigio aún mayores al retraerla a una realidad, más elevada, mejor y más sobrenatural, de eventos iniciales” (Bronislaw Malinowski, “El Mito en la Psicología Primitiva”, en Magia, Ciencia, Religión, Barcelona, p. 171). Una gran deficiencia de ese enfoque, de estudiar los mitos únicamente “en vivo”, es que no permite estudios diacrónicos, y pone en tela de juicio investigaciones sobre mitos pertenecientes a culturas desaparecidas.
[39] Mircea Eliade, Imágenes y Símbolos. Ensayos sobre el Simbolismo Mágico Religioso (1952); Madrid, 1987, p. 12.
[40] Eliade, Mito y Realidad (1963), Barcelona, 1985, p. 14.
[41] Eliade, Lo Sagrado y lo Profano, op. cit., pp. 18-19. Cf. también id., El Mito del Eterno Retorno. Arquetipos y Repetición (1949), Buenos Aires, 2001, donde se destaca el carácter ahistórico y arquetípico del mito y su rechazo del “tiempo concreto e histórico” (p. 97, passim).
De acuerdo a Campbell, igualmente miembro del Círculo de Eranos, el mito tiene cuatro funciones esenciales: revelar y mantener un sentido mágico ante el misterio de la vida; proporcionar una cosmología o imagen del mundo; mantener el orden social establecido; e iniciar al individuo en el orden de las realidades de su propia psique [42]. En forma parecida a Eliade, Ricoeur destaca la "función simbólica" del mito, su capacidad de desvelar la relación del Hombre con la dimensión de lo sagrado, entendiendo el mito "como un relato tradicional referente a acontecimientos ocurridos en el origen de los tiempos y destinado a [...] instituír aquellas corrientes de acción y de pensamiento que llevan al Hombre a comprenderse a sí mismo dentro de su mundo" [43].
[42] Joseph Campbell, Mitología Occidental. Las Máscaras de Dios, vol. III (1964), Madrid, 1992.
[43] Paul Ricoeur, Finitud y Culpabilidad, Madrid, 1982, p. 169.
Durand, tal vez uno de los autores contemporáneos más relevantes del pensamiento del Circulo de Eranos, distingue entre dos grandes grupos de hermenéutica de la función simbólica de la imagen: una hermenéutica "reductiva", representada por el psicoanálisis freudiano y la antropología social (estructuralista) de Dumézil y Lévi-Strauss [44], la cual con su afán de desmistificación de la imaginación simbólica reduce el símbolo a un mero signo, un simbolizado sin misterio, propio de un elemento científico; y la hermenéutica "instaurativa", representada por las diferentes teorías acerca de lo simbólico de Cassirer, Jung, Bachelard y el propio Durand [45]. Intenta conciliar la teoría jungiana con la fenomenología de la imagen poética de Bachelard [46]. En su teoría general de lo "imaginario" [47], Durand lo define como el conjunto de imágenes mentales y visuales mediante las cuales el ser humano organiza y expresa simbólicamente su relación con el entorno. Considera lo imaginario antropológicamente en su función mediadora y equilibradora en la tensión de dos fuerzas de cohesión, del "régimen diurno" y del "nocturno" ("místico" y "sintético-diseminatorio"), las cuales permiten establecer una identificación de cada una de las imágenes simbólicas, en dos universos antagónicos.
[44] El estructuralismo en la Antropología, en un primer paso, es deudor del “sociologismo” de la escuela durkheimiana (Marcel Mauss, Marcel Granet, Louis Gernet). Georges Dumézil aborda estudios comparativos, buscando los rasgos o estructuras comunes entre las culturas. Partiendo del estudio de diversos textos de la mitología indoeuropea, Dumézil demuestra la pervivencia de una estructura ideológica, una concepción de la sociedad jerarquizada en tres clases funcionales —sacerdotes, guerreros y productores—, un esquema trifuncional como estructura esencial de la ideología del primitivo pueblo indoeuropeo (Georges Dumézil, Los Dioses de los Indoeuropeos [1952], Barcelona, 1977). Con Claude Lévi-Strauss, máximo representante del estructuralismo antropológico, se amplía el análisis estructural bajo la influencia de la lingüística de Saussure. Así Lévi-Strauss considera el mito como un sistema semiológico, el cual debe ser decodificado descomponiéndose en elementos significativos mínimos (mitemas), en que se reflejan los problemas de una sociedad (cf. vgr. Claude Lévi-Strauss, Antropología Estructural[1958], Barcelona, 1995, en particular el cap. 11 “La Estructura de los Mitos”, pp. 229-252). Representantes posteriores del estructuralismo antropológico —como G. S. Kirk (vgr. El Mito. Su significado y Funciones en la Antigüedad y Otras Culturas [1970], Barcelona, 2006), Jean-Pierre Vernant (vgr. Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua[1985], Barcelona, 2001; Mito y Religón en la Grecia Antigua [1990], Barcelona, 2001), o Marcel Detienne (vgr. Los Jardines de Adonis. La Mitología Griega de los Aromas [1972], Madrid, 1996)— recogen y en parte critican las ideas centrales tanto de Dumézil como de Levi-Strauss. Un discípulo convencido de Lévi-Strauss es Edmund Leach (Claude Lévi-Strauss, Chicago, University Press, 1970). Cf. también Clifford Geertz, cuyo enfoque de una “antropología simbólica” parte de una crítica tanto del funcionalismo como del estructuralismo, calificando a Lévi-Strauss como expresión extrema del “universal racionalismo de la Ilustración francesa” (Clifford Geertz, La Interpretación de las Culturas [1973], Barcelona, 1987, p. 296); Carlos García Gual, La Mitología. Interpretaciones del Pensamiento Mítico, Barcelona, 1987; y José Carlos Bermejo Barrera, Introducción a la Sociología del Mito Griego, Madrid, 1994.
[45] Gilbert Durand, La Imaginación Simbólica (1964), Buenos Aires, 2005.
[46] Bachelard elaboró una hermenéutica de la dinámica imaginativa de los cuatro elementos mediante las siguientes obras: Gaston Bachelard, El Psicoanálisis del Fuego (1938), Madrid, 1966; El Agua y los Sueños: Ensayo sobre la Imaginación de la Materia (1943), Méjico, 1994.; y La Poética del Espacio(1957), México, 2000.
[47] Gilbert Durand, Las Estructuras Antropológicas del Imaginario. Introducción a la Arquetipología General (1960), Méjico, FCE, 2004.
Para Durand el factor general de equilibrio que anima todo simbolismo ya no se manifiesta bajo el aspecto de una única "pulsión" de lo inconsciente, sino bajo diferentes esquemas de acción —"distinguir", "unir" y "confundir"— que se expresan tanto en lo inconsciente como en lo consciente y a partir de los cuales los símbolos pueden clasificarse en tres grandes tipos de estructuras arquetípicas: esquizomorfas o heroicas, sintéticas o dramáticas, y místicas o antirrábicas. La importancia de lo simbólico como condición humana la resume Durand de la siguiente manera: "en el irremediable desgarramiento entre la fugacidad de la imagen y la perennidad del sentido, que constituye el símbolo, se refugia la totalidad de la cultura humana, como una mediación perpetua entre la Esperanza de los hombres y su condición temporal" [48].
[48] Durand, La Imaginación Simbólica, loc. cit., p. 140.
No consideramos oportuno, en el marco del presente trabajo, entrar en más detalles de las posturas teóricas anteriormente mencionadas o en las de otros autores en alguna medida relacionadas con el pensamiento simbólico, y nos limitamos a resumir el hilo principal de nuestra argumentación expuesta hasta aquí. El simbolismo en la interpretación de los mitos, también en sus formas más recientes, es descendiente póstumo del Romanticismo. Hay una tradición de interpretación simbólica de los mitos que se remonta al primer Romanticismo alemán (de Jena) y pasa por Nietzsche, los cósmicos, Klages, la filosofía simbólica de Cassirer, Jung y el pensamiento del Círculo de Eranos en sus distintas fases.
Si bien en el psicoanálisis freudiano simultáneamente con el Romanticismo influye una concepción de ciencia positivista y darwinista, la Psicología profunda de Jung —y con ella el pensamiento del Círculo de Eranos—rechaza tal influencia [49]. El simbolismo se distingue de otras corrientes de la mitología comparada —desde principios del siglo XX, básicamente el funcionalismo y el estructuralismo— en lo que respecta a su comprensión de lo simbólico, relacionando el origen de lo mítico, igualmente como de lo religioso con la necesidad de los hombres de rebasar los límites del pensamiento conceptual, de buscar, más allá de la verdad, el sentido de la realidad vivida.
[49] Los psicólogos de la escuela jungiana son apreciados por Gaston Bachelard como los "de la psicología completa: pues extienden el dominio de las investigaciones psicológicas desde los más lejanos arquetipos del inconsciente colectivo hasta las tensiones de la extrema espiritualidad individual"(Gaston Bachelard, Fragmentos de una Poética del Fuego [1988], Barcelona, 1992, p. 14). Sobre la relación entre Jung y Schelling, cf. Friedrich Voßkühler, op. cit., pp. 91-107, interpretando las reflexiones de Schelling sobre el principium individuationis y la necesidad de la religiosidad en su tratado sobre la libertad humana, a la luz de la psicología profunda de Jung.
También para Gerhart Münch atrás de los mitos y religiones están ocultas las experiencias del pasado y las proyecciones hacia el futuro de la Humanidad. Comparte, a nuestro parecer, en gran medida con la tradición simbolista su propia obsesión de explorar el "contenido metafísico", el "sentido simbólico" o la "significación simbólica" del mundo.–
