Grabadas por primera vez en Noviembre de 2006 en la iglesia de Notre-Dame de l'Assomption en Basse-Bodeux, en Bélgica, por Blai Justo en violín, Elisa Joglar en cello y Bernard Zonderman en guitarra, y publicadas en 2009, estas cinco sonatas para violín y bajo continuo de Juan de Ledesma (c. 1713-1781) representan la aparición de un hijo pródigo de la música española para violín del siglo XVIII, cuya vida y antecedentes debiesen estar señalados al menos en Wikipedia en castellano, donde aún no figuran. La excelencia de estas composiciones, reminiscentes de Tartini, Locatelli y Geminiani, está fuera de duda, y su autor debiera ser reconocido como un interesante animador del barroco español del siglo XVIII.
Hemos puesto en castellano los apuntes que el propio violinista español, intérprete en esta grabación, Blai Justo ha publicado en forma de librillo en el disco, que dan ciertas luces sobre la vida y tiempo de Ledesma. También tradujimos una reseña de este disco de un tal James Manheim que estaba en allmusic.com, y el artículo sobre Juan de Ledesma que está en Wikipedia en alemán. Además pusimos en castellano otra reseña que estaba en arkivmusic.comque hace un análisis de la interpretación en sí. Juntamente, porque hemos deseado reunir aquí el mayor material disponible posible acerca del olvidado Juan de Ledesma, agregamos una reseña que estaba hecha en el sitio laquintademahler.com por Mariano Acero Ruilópez.
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Finalmente, la descripción de las cinco sonatas, cuyas partituras fueron publicadas en 1989 (66 páginas) por el musicólogo Lothar Siemens Hernández, descubridor de las mismas, con transcripción e introducción del mismo en la serie Cuadernos de Música Antigua, es la siguiente (sedem.es): «Juan de Ledesma (ca. 1713-1781). Violinista del Real Coliseo de Óperas del Buen Retiro y Primera Viola de la Real Capilla de Su Majestad. Cinco Sonatas para Violín y Bajo Solo. En su condición de niño cantor de la Real Capilla madrileña, Juan de Ledesma se inició en el arte del violín con alguno de los violinistas primeros de la citada Capilla (Miguel Geminiani o Gabriel Terri). En 1749 Ledesma alcanzó el puesto de primera viola de la Real Capilla. Sólo cinco sonatas para violín de Juan de Ledesma han llegado hasta nosotros: al igual que las de Manalt y las de Herrando, las sonatas de Ledesma son representativas de la literatura violinística española en los años centrales del siglo XVIII. En cuanto al número de movimientos, Ledesma se aleja del modelo corelliano de cuatro tiempos, decidiéndose, al igual que José Herrando, por la sucesión tripartita rápido-lento-rápido. El movimiento lento de las sonatas de Ledesma está compuesto en una tonalidad contrastante y la estructura muestra una gran variedad de formas. En opinión de Lothar Siemens, editor de las obras, cabe adscribir dichas sonatas al denominado "segundo estilo galante", caracterizado por el uso de motivos cortos que se repiten e intercambian, alternando con otros episodios a base de escalas, arpegios, tresillos, etc.».
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JUAN DE LEDESMA
por Blai Justo
En la época de Farinelli, Scarlatti y Boccherini, Madrid era uno de los principales centros culturales de Europa. A pesar de un declive en su poder político, España disfrutaba de una vida cultural floreciente, gracias, en parte, a la entronización de una nueva dinastía importada de Versalles: Felipe V de España era el nieto de Luis XIV. La importancia del gusto francés se incrementó entre la clase gobernante de la capital española, y se hizo sentir en el campo de la moda, las costumbres, los accesorios personales y el diseño de interiores, por nombrar unos pocos. A pesar de esta tendencia general, la influencia italiana retuvo su predominio en la música. Sucesivos matrimonios entre reyes españoles y princesas italianas de fuerte personalidad atrajeron a la corte a músicos italianos de gran talento. Esto fue especialmente verdadero en el caso de la reina Isabel de Parma (también conocida como Isabel Farnesio), hija del príncipe coronado de Parma, la cual llegó a ser la segunda esposa de Felipe V en 1714. Ella llevó al castrato italiano Carlo Broschi, el célebre Farinelli, a España en 1737, convocado para ayudar a aliviar la melancolía e insomnio del rey. Farinelli daba cada noche un pequeño concierto privado para Felipe, en compañía de músicos como Domenico Porreti, Mauro d'Alay y muy probablemente Domenico Scarlatti.
El gran apetito de la nobleza por la música estimuló posteriormente la producción en general, y la composición española para violín en particular es especialmente abundante alrededor de la mitad del siglo XVIII. Muchas familias principales poseían valiosos instrumentos: la familia de Alba poseía un Stradivarius y un Stainer; el marqués de Canillejas, un Amati; Gregorio de la Cerda, funcionario del infante Luis, un Stradivarius; y el caballero-compositor Juan Pignatelli (quien interpretó sus propios duetos con el conde de Fernán Núñez) también poseía un Stradivarius. Talentosos músicos italianos, entre ellos el cellista Domenico Porreti y los violinistas Mauro d'Alay, Filippo Sabatini, Gaetano Brunetti, Francesco Landini y Giacomo Facco, se trasladaron al círculo de la familia Real, e iniciaron una ola de violinistas españoles del más alto orden: Gabriel Terri, Francisco Manalt, José Herrando y Juan de Ledesma; y luego la generación que sucedió a éstos: José Palomino, Felipe de los Ríos, Juan Oliver Astorga, Juan Balado, José Ximénez, Joaquín Arana, Esteban Araciel, Diego Araciel y Jaime Rosquellas.
Juan de Ledesma nació en Segovia alrededor de 1713. En ausencia de pruebas que pudieran arrojar luz sobre la fecha exacta de su nacimiento, sólo podemos suponer que él era aproximadamente de la misma edad que el infante Fernando, el hijo menor de Felipe V y de su primera esposa María Luisa de Saboya. Fernando más tarde se convertiría en el rey Fernando VI, y Ledesma fue uno de los pajes del príncipe. Los talentos musicales de Ledesma, particularmente su voz de canto, llamaron la atención de Felipe V y de Isabel Farnesio, y fue invitado a presentarse en las festividades religiosas que rodearon al breve retiro de la pareja Real a la residencia de la Granja de San Ildefonso en Segovia en 1724. Felipe V había abdicado en favor de su hijo Luis, pero la muerte de este último a causa de la viruela obligó a Felipe a regresar a Madrid sólo unos pocos meses después de su mudanza a Segovia. Juan de Ledesma también retornó a Madrid y entró al servicio de cámara del infante Fernando así como a las filas de la escuela de élite de los Pequeños Cantores de la Capilla Real. Dicha escuela normalmente aceptaba sólo a diez alumnos, y estaba llena a la llegada de Ledesma, pero la influencia Real a pesar de todo aseguró para él un lugar. Su gran talento musical, el hecho de ser huérfano de madre (como el infante Fernando) y de tener la misma edad de Fernando, todo pareció haberle ganado mucha simpatía.
Los alumnos de la escuela de Pequeños Cantores estudiaban música, cantaban en las ceremonias religiosas y aprendían a tocar un instrumento, enseñados por miembros de la Capilla Real. Ledesma escogió el violín, y su progreso fue tan rápido, que antes de que sus estudios hubieran finalizado, y al momento de cambiar la voz, él ya era un intérprete ocasional en la orquesta de la Capilla. Su maestro fue casi ciertamente uno de los principales intérpretes de cuerdas, si no el primer violín, en aquel entonces Michele Geminiani, que había sido alumno de Arcangelo Corelli y hermano del famoso Francesco Geminiani. Tan enorme progreso en sólo cuatro años parece sugerir que él ya podía tocar el violín cuando llegó a Madrid y que sólo perfeccionó su habilidad en esa escuela. Su aprendizaje habría comenzado con los excelentes violinistas que acompañaron a Felipe V y a Isabel a la Granja, entre quienes estaba Geminiani, o incluso antes de entonces.
Ledesma era altamente estimado como intérprete, encontrando fácilmente su lugar en los círculos musicales de la capital después de que sus estudios concluyeron. Farinelli, con el apoyo y favor de la familia Real, formó en ese entonces en España la primera orquesta de ópera de Europa, reuniendo a aquellos músicos italianos que se sentían más cómodos con el lenguaje estilístico de la ópera italiana. Ledesma fue uno de los pocos violinistas españoles entre ellos, y su colaboración con Farinelli indica el grado de su conexión con la escuela italiana.
Algunos documentos parecen sugerir que Ledesma fue un hombre alto, y ésta puede ser la razón de que él decidiera dedicarse a la viola, el instrumento con el cual ingresó a las filas de la Capilla Real en 1749. Como recién llegado, las reglas estipulaban que Ledesma debía ocupar la última silla de las violas, pero excepcionalmente, por decreto Real, él fue inmediatamente designado líder de sección. Su valor como intérprete de viola era tan apreciado que, cuando el repertorio lo demandaba, él reunía a un reducido grupo de músicos selectos que acompañaban a los reyes cuando éstos se trasladaban a residencias Reales fuera de la capital. De este grupo, sólo Ledesma no era italiano.
Aunque los intérpretes de viola en la orquesta de la Capilla eran menos bien pagados que los otros instrumentistas, Ledesma no tuvo que presentarse para una audición para obtener el puesto del último segundo violín, prefiriendo más bien conservar su posición de viola principal. En un intento para aumentar el menor ingreso, él se embarcó en varias aventuras comerciales, todas las cuales terminaron mal. Él falleció el 27 de Agosto de 1781. En su testamento pide que la ceremonia funeral sea conducida "con la mayor humildad y la menor pompa", modestos deseos que contrastan con los de sus colegas.
En 1927 José Subirá publicó una larga lista de sonatas para violín y bajo de diversos compositores conectados con la familia de Alba. Dichas sonatas podían ser encontradas en la antigua biblioteca del palacio Liria en Madrid, residencia de la familia de Alba hasta que un incendio, durante la guerra civil de 1936-1939, nos privó de aquellos tesoros. Todo lo que nos queda es la lista de Subirá y unos pocos movimientos aislados que el musicólogo catalán reimprimió en su libro "La Música en la Casa de Alba". Para apreciar la importancia fundamental de Liria para la musicología, debería señalarse que la totalidad de la música española para violín del siglo XVIII que nos queda hoy, representa sólo una pequeña parte de la mencionada por Subirá. Fuera de estas sonatas perdidas, estaban disponibles en Madrid composiciones para violín y bajo de compositores españoles o establecidos en España, como Christiano Reynaldi, Francisco Manalt, Nicolás Ximénez, Francesco Courcelle y Salvador Rexach. Éstas eran en su mayoría manuscritos, pero algunas fueron publicadas en España o, poco frecuentemente, en el extranjero.
Las sonatas de esta grabación fueron descubiertas de nuevo por el musicólogo Lothar Siemens en 1986 y publicadas en "Cuadernos de Música Antigua"por la Sociedad Española de Musicología. Estas sonatas representan las únicas sonatas de Juan de Ledesma actualmente conocidas por nosotros. Ellas forman parte de un volumen manuscrito perteneciente a la colección de la antigua biblioteca de don Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Rohán Chabot, sexto conde de Fernán Núñez, clavecinista y compositor, embajador español en Lisboa y París, y biógrafo de Carlos III. Dicho volumen data de alrededor de 1760, y contiene 26 sonatas para violín y bajo de ocho diferentes compositores. Se abre con una "lista de sonatas contenidas en este libro, sus precios y compositores", de la cual puede verse que las sonatas de Ledesma son las más caras —excepto por una sola sonata de Tartini, que tiene el mismo precio—, lo que demuestra la popularidad de la música de Ledesma comparada con la de sus pares. Las cinco piezas no constituyen un ciclo, estando insertadas obras de otros compositores entre la primera y la segunda y entre la cuarta y la quinta de las sonatas de Ledesma.
La afinidad de Ledesma con la escuela italiana queda muy clara en sus composiciones, estrechamente relacionadas con las de Corelli y sus alumnos. Entre otras influencias está lo que puede ser denominado como españolismos: la inserción de giros melódicos de frases y ritmos que recuerdan la música folklórica española —o, más precisamente, de la música folklórica andaluza—, que también pueden encontrarse en la música de Scarlatti y Boccherini. Otro importante componente es un elemento pre-clásico, de moda en Europa entonces, con el cual Ledesma ciertamente estaba familiarizado.
Las sonatas de Ledesma comprenden tres movimientos, siguiendo un patrón de rápido-lento-rápido (excepto la primera sonata, que es lento-rápido-rápido), conteniendo usualmente el movimiento final fórmulas derivadas de la música de baile. Los movimientos lentos están a menudo en un contraste crucial con la tonalidad principal. El estilo corresponde a lo que el musicólogo estadounidense William Stein Newman llama el "segundo estilo galante", caracterizado por el uso de motivos breves, por lo general de dos compases, que se repiten y se intercambian como azulejos en un mosaico. Ledesma alterna estos motivos breves desde el comienzo de los movimientos con otros elementos basados en escalas, arpegios y tresillos. A él también le gusta sintetizar el material en la recapitulación, presentando una versión reducida del tema principal y enriquecida con nuevo material. De acuerdo al musicólogo Lothar Siemens, Ledesma usó siete diferentes fórmulas en la composición de los 15 movimientos de las cinco sonatas, sin jamás repetir la misma combinación dentro de una composición, demostrando su pericia, fineza y fantasía. Junto a esto, la parte del bajo (que no figura) no es un simple acompañamiento para el violín sino una voz independiente.
En Madrid en 1757 Francisco Manalt publicó una colección de seis sonatas para violín ("Obra Armónica en Seis Sonatas de Cámara de Violín y Bajo Solo"). La indicación "bajo solo" ha llevado a muchos musicólogos a pensar que todas las sonatas españolas para violín y bajo de esta época deberían ser interpretadas sin apoyo armónico, es decir, sólo con acompañamiento de violoncello, y la sistemática ausencia de figuración del bajo refuerza esta hipótesis. Curiosamente, Juan Oliver Astorga, el más internacional de todos los violinistas españoles del siglo XVIII, publicó seis sonatas para violín y bajo (no indicado) en 1767, y, dos años más tarde, seis tríos, esta vez con el bajo descripto, como que no indicar el bajo en las sonatas para violín era una convención generalmente aceptada. Sabemos también que Luigi Boccherini y Filippo Manfredi, quienes llegaron a Madrid en 1768 después de convertirse en celebridades a nivel europeo, interpretaron sonatas para violín con acompañamiento de cello y sin clavecín. Porreti, el cellista de Farinelli, acompañaba los ensayos de las óperas completamente solo.
Por todas estas razones hemos decidido obviar al clavecín como un instrumento armónico, asignando esta función a la guitarra, que respeta mejor la igualdad musical entre violín y cello, así como la transparencia del discurso musical, y ayuda a establecer el carácter español de estas sonatas. El uso de la guitarra para acompañar al violín ya estaba documentado en el siglo XVII: el cuadro "Los Músicos" (1646) de Diego de Velázquez muestra a un violinista acompañado por dos guitarristas. Pocos años después, en 1674, Gaspar Sanz publicó su tratado acerca de la guitarra española ("Instrucción de Música sobre la Guitarra Española"), en el cual él anuncia la futura publicación de un libro dedicado a ayudar a los guitarristas a interpretar correctamente la parte del bajo continuo y a "interpretar las cromáticas sonatas para violín que vienen de Italia".
Hemos elegido el acompañamiento de bajo de acuerdo al carácter de cada pieza: las sonatas 1 y 4 están interpretadas tanto con cello como con guitarra barroca, y las sonatas 3 y 5 con cello y guitarra pre-romántica. Un especial timbre de guitarra es logrado por el uso de una cejilla en la sonata 3. En cambio nos abstuvimos completamente de la guitarra en la sonata 2, a fin de expresar mejor la transparencia y el carácter íntimo de la pieza. Decidimos grabar algunos de los movimientos lentos con sólo un instrumento acompañante, ya fuera el cello o la guitarra.
En cuanto a las repeticiones, nos preguntamos si todas ellas serían interpretadas, especialmente en el caso de la segunda parte de un movimiento rápido, cuando aquella parte es el doble de larga que la primera parte. Parece que debe verse más como una convención compositiva que como la intención del compositor. Encontramos una respuesta a esta cuestión al leer el informe de Filippo Sabatini sobre la actuación de José Herrando durante sus audiciones para la Capilla Real en 1760. Entonces, Herrando "repentinamente interpretó la sonata como nadie más lo había hecho y, durante el último allegro, su cuerda superior se rompió justo antes del final; a pesar de esto, él continuó, y quería tocar la repetición para finalizar el movimiento, y le dijimos que estaba bueno con eso". Este episodio indica cuán importante era en la mentalidad del músico contemporáneo interpretar ambas repeticiones para finalizar una pieza.
A pesar de ser parte de la herencia cultural colectiva, el manuscrito con las sonatas de Ledesma desafortunadamente no está disponible para los músicos ni para los investigadores, por cuanto está incluído en una colección privada. Para esta grabación hemos utilizado la edición crítica de Lothar Siemens.
Nos gustaría agradecer a Daniel Romagnoli por prestar su guitarra pre-romántica, así como a Lothar Siemens, Peter van Heyghen, Albert Recassens y a Cristina Bordas por sus valiosos consejos.
Reseña de James Manheim sobre Ledesma
allmusic.com
El renacimiento de la música española del período barroco sigue avanzando en la era clásica con esta grabación de estreno de sonatas para "violín y bajo" de Juan de Ledesma. Las sonatas fueron descubiertas de nuevo sólo a finales de los años '80, y ellas están muy elegantemente presentadas aquí en un paquete embellecido con una reproducción de un maravilloso abanico francés del período.
No hay nada de importancia trascendental entre las cinco sonatas del disco, pero ellas son piezas atractivas con algunos desafíos para el violinista, y tanto intérpretes musicales como aquellos que gustan de coleccionar música española encontrarán esta publicación de interés.
Las notas del folleto escritas por el violinista Blai Justo (en inglés, francés y alemán) señalan la influencia de Corelli, pero también notan la presencia del estilo galante del período, y es este último sonido, con su atmósfera de encanto y su procesión relajada de contrastantes frases de dos compases, el que predomina.
Los intérpretes hacen bien en evitar un acompañamiento de clavicordio, usando una combinación de violoncello y guitarra o sólo uno de los dos instrumentos. Ninguna prueba es presentada para la autenticidad de esta práctica, pero tiene sentido musical: esto causa una sensación de dúo de cámara, mientras que un teclado continuo pulsando las cuerdas habría funcionado con objetivos contrapuestos con la música.
Cada sonata es en tres movimientos, con unas pocas sorpresas de estilo español, como el tercer movimiento "minué" estilo Boccherini (pista 3) de la Sonata en La Mayor para violín y bajo. Blai Justo ejecuta la profusión de ornamentos suavemente, pero él no se ve ayudado por el ambiente de sonido de la iglesia de Notre-Dame de l'Assomption en Basse-Bodeux, Bélgica; es un espacio frío y cavernoso completamente inadecuado para una música de cámara escrita para reuniones cordiales de patrones adinerados.
Juan de Ledesma
de Wikipedia en Alemán
Juan de Ledesma (n. en *1713 en Segovia, m. en 1781), fue un violinista y compositor español del pre-clasicismo.
Vida
Juan de Ledesma fue violista en la orquesta de la corte española en Madrid que estaba dominada en su tiempo por compositores italianos, como Farinelli, Domenico Scarlatti, Francesco Corselli o Luigi Boccherini, pero también por significativos violinistas italianos como Mauro D'Alay, Filippo Sabatini, Gaetano Brunetti, Francesco Landini o Giacomo Facco.
Obra
Los manuscritos de Ledesma, de cinco sonatas para violín y bajo continuo, fueron redescubiertos en 1986. En estas pocas obras conservadas él presentaba su poder de composición y su originalidad. Las obras procedían originalmente de la biblioteca del sexto conde de Fernán Núñez, don Carlos José Gutierrez de los Ríos yRohán Chabot, embajador español en la corte francesa, quien era un apasionado clavecinista y un compositor él mismo. En dicho volumen estaban encuadernados 24 manuscritos de sonatas para violín deocho diferentes compositores. Curiosamente, el precio de venta estaba anotado en cada sonata. A excepción de una sonata de Giuseppe Tartini, las sonatas de Ledesma eran bastante más caras que las otras obras. Estas sonatas señalan a Ledesma como un compositor que estaba bastante bajo la influencia italiana.
Reseña de las Sonatas de Ledesma
arkivmusic.com
Sonatas para Violín de LEDESMA: Nº 1 en LaM; Nº 2 en FaM; Nº 3 en MIbM; Nº 4 en ReM y Nº 5 en LaM • Blai Justo (violín), Elisa Joglar (violoncello), Bernard Zonderman (guitarra), con instrumentos de la época • (68:40).
Las propias notas de Blai Justo a su programa de "Música Española para Violín del Tiempo de Fernando VI"aclaran la posición de Juan de Ledesma (c. 1713-1781), quien conducía la sección de viola (con preferencia a tocar violín) en la Capilla Real española. Un alumno, durante el final de sus años de estudiante, de Michele Geminiani (el hermano de Francesco), y por lo tanto un descendiente musical de Arcangelo Corelli, Ledesma representó la tradición italiana, aunque matizada, como Justo señala, con inflexiones españolas.
Las cinco sonatas de Ledesma, descubiertas de nuevo por Lothar Siemens hace casi 30 años, y tan buscadas como para no recibir siquiera una mención en el completo estudio de William S. Newman de la sonata barroca, se dan en tres movimientos que llevan indicaciones italianas de ritmo (excepto el final de la Sonata Nº 3, marcada como Minué). Según Justo, los bajos que no figuran sugieren que el clavicordio podía ser omitido; en su lugar, él lo substituye con la guitarra, que él cree que no desafía el predominio del violín y el violoncello. Bernard Zonderman interpreta en una guitarra barroca en las sonatas en La Mayor (Nº 1) y Re Mayor (Nº 4), y en una guitarra "pre-romántica" en aquellas en Mi bemol Mayor (Nº 3) y La Mayor (Nº 5); en la Sonata en Fa Mayor (Nº 2), sólo el violoncelo acompaña al violín.
El programa se abre con la Primera Sonata; su primer movimiento de ritmo moderado, en su estilo progresivo, se parece mucho a las sonatas de Giovanni Battista Somis, un compositor que, aunque alumno de Corelli, miró hacia adelante más bien que hacia atrás como lo hizo su compañero de estudios Francesco Geminiani. (Como en las sonatas de Somis, también la mayoría de las sonatas de Ledesma comienzan con un movimiento introductorio de ritmo moderado seguido de un expresivo lento un y un pomposo final). Justo rellena sus líneas principales con erizadas ornamentaciones, toca el segundo movimiento con vigorosa energía, e imparte un brío desenfadado al final técnicamente más desafiante (agregando armónicos, quizá un toque personal, para una ligereza extra). El violín y el violoncello juguetean con motivos de ida y vuelta en el movimiento lento de la Sonata en Mi bemol Mayor, que proveen de oportunidades para el convincente diálogo entre Justo y Joglar (el movimiento finaliza sólo después de una breve cadencia).
Como en las sonatas de Somis, el compositor imprime una energía extra al final por medio de pasajes que se desenvuelven en tresillos. Las sonatas de Tartini, más o menos contemporáneas, a menudo emplean bajos que parecen tan simples que sugieren que ellos podrían ser omitidos con poca pérdida para el argumento musical (Andrew Manze interpretó el "Trino del Diablo" de Tartini sin acompañamiento). Justo y Joglar interpretan la Segunda Sonata de Ledesma con dicha conciencia en el diálogo, y el compositor ha creado tales sonoridades llenas para los dos instrumentos que los oyentes difícilmente pueden echar de menos la guitarra. La Quinta Sonata, de más de 15 minutos de duración, explora quizás los afectos más sensibles en su movimiento lento; Justo adorna su final con brillantes toques parecidos a un rebote de cuerdas, más reminiscentes de la escuela alemana del siglo XVII que de la italiana del siglo XVIII (incluyendo las obras de técnicos tan avanzados como el alumno violinísticamente exhibicionista de Corelli, Pietro Locatelli). El dúo (sin la guitarra) interpreta el Andantino Dolce de la Cuarta Sonata con un agudo, aunque genial, ingenio.
Justo ejecuta el programa en un violín de estilo barroco hecho por Dmitry Badiarov en 2003 (del cual él saca un tono más cercano al producido en instrumentos modernos que al estilo alguna vez quejumbroso y ruidoso de los violines barrocos); Elisa Joglar toca un violoncello de 1758 de Benoit Fleury, y Bernard Zonderman toca una guitarra de cinco cuerdas de 1996, modelada a partir de un prototipo italiano del siglo XVII, y una guitarra de seis cuerdas de 1995 modelada por un fabricante parisino de 1800. Los ingenieros han equilibrado estos instrumentos (haciendo a la guitarra sonar más discreta que las dos melodías externas); todos parecen algo distantes, recreando la impresión auditiva que un oyente podría recibir en una interpretación en vivo. Es una obra especialmente recomendada en general, y urgentemente recomendada a los aficionados a la literatura del violín de la época barroca.
Reseña de Ledesma
por Mariano Acero Ruilópez
Perdidas en el trágico incendio del palacio de Liria de 1936, mas felizmente recuperadas por el musicólogo Lothar Siemens en 1986 en un manuscrito que perteneció al melómano VI conde de Fernán Núñez, las cinco sonatas para violín y bajo de Juan de Ledesma (c. 1713-1781) constituyen un magnífico ejemplo de la no muy conocida escuela violinística española del siglo XVIII. Segoviano de nacimiento, Juan de Ledesma pasó toda su vida profesional vinculado a la corte borbónica, en la que comenzó su andadura como paje del infante don Fernando (futuro Fernando VI, que le llamaba afectuosamente Lesmes) y, tras recibir una sólida formación como cantor e instrumentista de José de Torres y, casi con seguridad, de los violinistas italianos entonces presentes en Madrid, se integró en 1749 como violista en la Capilla Real, formando parte igualmente de la orquesta reunida por Farinelli para las veladas operísticas del Buen Retiro. Los fracasos económicos extra-musicales (se aventuró a gestionar una fábrica de paños juntamente con un socio del también músico y negociante Domingo Porreti) y los efectos de una enfermedad crónica, lo llevaron a retirarse en 1774 a la localidad alcarreña de Almonacid de Zorita, donde falleció siete años más tarde.
Fechadas posiblemente hacia 1760 y estructuradas en tres movimientos (todas, excepto una, rápido-lento-rápido), las sonatas de Ledesma se encuadran inequívocamente en el área de influencia italiana. Una influencia extensa, de Corelli a Tartini, sin olvidar a Geminiani —su hermano Miguel andaba por Madrid—, pero trufada de ecos populares autóctonos y abierta a las corrientes preclásicas que de Europa llegaban a España. Exhiben, por otra parte, un notable talento melódico en su autor —algunos de los movimientos lentos son auténticamente deliciosos—, además de su profundo conocimiento de las técnicas interpretativas del instrumento. Y reciben del violinista mallorquín Blai Justo y sus compañeros Elisa Joglar (violonchelo) y Bernard Zonderman (guitarras barroca y prerromántica), todos ellos jóvenes pero avezados miembros de los más descollantes grupos historicistas, la mejor interpretación que se pueda imaginar. Su indudable maestría técnica y estilística, su complicidad y perfecta compenetración, su finura y elegancia, realzan considerablemente la belleza de la música, mientras que las elecciones realizadas sobre el bajo continuo, sobradamente explicadas en el folleto, subrayan tanto su carácter hispano cuanto las influencias preclásicas. El resultado es un precioso disco que desvela espléndidamente a la generalidad de los melómanos otro fragmento más de nuestra historia musical española.
Archivo Ledesma,_Juan_de_-_Sonatas.rar, 153 MB, 320 kbps, 68:40.
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